他什么也没告诉你,但是你很震惊


记者/吕彦妮
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《美好的一天》
时间:2013.12.4-12.8
地点:北京9剧场3层TNT剧场
编剧:庄稼昀
导演:李建军
制作人:夏茂恬
演出:新青年剧团

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2013年11月,初冬,距离新青年剧团的戏剧作品《美好的一天》在北京的二轮演出还有不到半个月,坊间,观众已经蠢蠢欲动,准备好去一窥这个在今年的北京国际青年戏剧节上获得最多好评的作品。

同时间的另一边,导演李建军在起大风的深夜里,却想起了一些“别的事情”,是一年前的一场漫长的夜行。“那天我们一起看完了戏,已经接近午夜,从村子里回县城的车没有了,我们决定一起走回去,走了四个小时还是五个小时,路很长。我们排成一队,急行,有人在前面带队,大家一个跟着一个,保证没有人掉队。一路上没说什么,也没做什么,就是走,路很长,怎么也走不到,每次觉得要到了,都不是。”
吃光一碗面 你没死 你还是个人
李建军回忆里说的“我们”,是他和他的新青年剧团。那段长长的摸黑走的夜路,发生在2012年夏天,甘肃环县。他们看的那场“戏”是当地古汉关的皮影戏,在高坡上小小的“只有卧室那么大”的一座小庙里,唱戏的男人姓邓,“他16岁拜师学艺,1989年自立门户开箱唱戏,1990年始,每年农历五月十二,二十里沟口,古汉关,关帝庙,每年在此连唱四天大戏,千古兴亡恨,人间辛酸亊,至今已二十二年不废。”——他在微博里这样记叙着。后来的时日里,他偶尔会想起那座小庙,在黄昏里静静伫立的景观,那个景观不会自己开口说话,可记忆里总有苍凉的唱腔回荡,辽阔,无边界,让人心安。

心安,于当下的社会环境和文艺创作语境而言,是一个奢侈的字眼。李建军毕业于中央戏剧学院,从舞美转身成为戏剧导演,世事艰险速变,那些一起入行的人,多已将自己投入到文化大繁荣产业疯狂扩张的大海中激浪肉搏了,而他总像慢半拍,最虚弱的时候,心里需要的也只是那遥远山间里的一座唱戏的庙,一片黄土连天的空地,敞开嗓子喊喊,活动活动筋骨。而灯塔,如果有的话,也不过是要一根蜡烛那样朴素的,温热的。
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李建军会在那个时间点,带着整个剧团甩掉和都市的关系,西进抵达甘肃天水,进而向西北一路追踪皮影,去了环县,又去到陕西华阴,要追随的,也不单单是皮影戏。出发去西北采风前的2011年秋天,他们完成了《狂人日记》的创作,在当年的北京国际青年戏剧节上首演,震动了观众席里的一双双眼睛耳朵。入行十余年的资深戏剧记者王润看过之后,在供职的《北京晚报》上撰文说:“这样的戏剧显然不提供茶余饭后的愉快消遣,更没有时下流行的娱乐减压,它带给人的感受是沉甸甸的不安。”她甚至说,在当下遍地“先锋”、“新锐”的戏剧环境里,这部作品让一切类似的手段和字眼自惭形秽,并希望它能“放下牛逼,成就伟大”。

就是在这样趋向“伟大”的举止和创作之后,李建军陷入了巨大的“绝望和虚无”里。创作进入这般的境地之后,他需要新的冲动和刺激。他去了德国,看了很多戏,心里生出更多褶皱。初初碰撞的激动越来越少,曾经让他叹为观止的“牛逼手段”也不过尔尔,他自问,内心的改变源自何处,然后答案有了:“因为那些牛逼和生猛,和我们没有关系”。“那时候我心里是找不着北的。不想再做《狂人日记》那样的戏了,在那个标准和范畴里,技术的秘密已经被揭开,对自身的超越也近乎艰难了。再去看德国很厉害的作品时,我也看透了那些办法,知道可以怎么做到一样。但是做成了,又能怎么样呢?这就是我们的未来吗?”
于是有了那一次苦行僧般的采风,历时两个月。“要去找什么,我不知道,只是想去看一看,其他地方的中国人在做什么。”他们在村子里盖剧场,孟山剧场。找一片荒地,用石滚子滚平了,每天在那里做身体训练,早起,上山铲地,收麦子,穿着胶鞋,沾着泥巴。他们还去唱戏的师傅家里学戏,“师傅会把手抄的剧本拿出来给我们看,他没读过书,靠抄剧本识了字。”一众男男女女就那么穿着素衣布鞋围坐在一圈,撅着屁股,学戏、下棋,无所事事到忙不迭。李建军后来为这次采风命名:《七月的乡村——关于戏剧的田野调查》。唱念做打望闻问切。唱念做打,是对艺术而言;望闻问切,是指向生活的。“李建军、夏茂恬、杨明晨、张加怀、刘彪、江海燕、王维嘉、李宏宇、方奕聪、程文明、周杨。新青年剧团。”这些名字被盖印在这场充满了行动性和力量的静止里,在充满可能性的未来,他们或许就是某一个无法被归类的作品里,那个被无法分类的创作者。那次回到自己的采风,那条走过的夜路,那个在艺术创作上越来越“自觉”的坚定,是他们后来思考的创作的内在力量。2013-09-13-02-000008

2012年,李建军团队参加青戏节的剧目《影喻》,就是在这样的状态下脱颖而出的,依然是鲁迅,与《狂人日记》相比的进步是,他要拿作品和现实碰撞的野心和自我辩驳的决心,更强了。“我看了《狂人日记》的小说文本,心里会想,哦这写的不就是今天吗,太解气了,‘现在我们骂的,鲁迅当年都骂过了。’于是有了再现的冲动,因为作品和现实有关系。到了《影喻》,那个和现实的关系更密切了,体现在对现实的思考,对东西方世界差异的思考,只不过更个人化,是一个知识分子的絮语,里面藏着很多的文本,是对现实的理解和困惑,那些困惑是非常具体的,却不是一个所有人共同的经验。”

这下,线索变得清晰了。以前人们只知李建军的作品总是很难等,一年一部,匀速慢行,从未失格。连续三年的作品,舞台上都会有一个高耸的舞美设计,《狂人日记》里的石头和废墟,《影喻》里的中国近现代历史图景的高塔,《美好的一天》里的铁梯——这是可以眼见的内在一致性和具体呈现上的流变。然而我们并不知道,这个平素默不作声的男人,在日常的黑洞里,经受着怎样的创作难关和思虑,又是如何殚精竭虑地寻找办法,自我脱缰。
观众为什么要到剧场里来,他们应该看到什么?做戏剧,是为了什么?是他未曾停止的,对自己的诘问。而以下的解答,则是由全部的实践和远行堆积。

你进来剧场,应该是可以看到一出和你有关系的作品,不管你得到的是感动、启示(有关生活的本质)、震惊,等等,反正你变了,你不再是进剧场之前的那个你了。艺术还有一个功能,是把本来游离的、分散的聚集起来。你从来没有在世界上其他地点见到过的景观,但是你不能否认,他是跟真实的生活有紧密关系的,它给你提供一个通道,让你去思考生活对你来说,意味着什么。”

而艺术,对他而言,又意味着什么?《影喻》之后,李建军在日本遭遇了一场重要的演出,戏末,答案自现。东京戏剧节,《梦之城堡》。一群男女演员,裸露着身体,男的不能正面冲着观众,女性可以。开场后,全部的事情就是,他们把彼此的身体毫无遮拦地缠绕在一起。
“看的时候,我一直在想,这是真的,还是假的?”仔细观察了一阵子,他看破,“我知道了,不是真的,我接受了这个游戏规则,好,接着看戏。没有语言,没有情节,就是不停在做。”莫明其妙,没有故事,戏就那么持续着,只有时间往前推进着。就在他已经快要觉得这个戏没有什么的时候,临界点出现了,就是“当那种虚无的真实抵达到一个境地的时候,人开始思考。你再看着它,你觉得不真实了,慢慢地你又觉得他们像一群动物,你心情很糟糕,这个戏把你带到一个险境:人竟然是这样的。”就在他以为,一切就要以这般绝望地下坠收场的时候,戏转向了,“最后,他们都干完了,到了吃饭的时候,然后所有人捧着一碗面,蹲在那里吃。你会觉得很感动,好像你在玩过山车,太好了,你没死。你还是人。”

就这样,虚无消失了。

美好的一天 漫长的试错
三个月前,北京,东方先锋剧场,《美好的一天》首轮演出。戏剧节伊始,孟京辉就将这个作品列为他本届必看的五部作品之一,首演结束,他一反常态为这部作品在微博上喊话,诗意而诚挚:“这个戏每个演员都那么普通那么美那么磊落那么真切那么平易那么有节奏那么稚拙,一出最帅的现代舞,一个声音的交响乐,一首关于地平线的诗,一本你在地铁里捡到的日记。”
就是这样,没有了晦涩的隐喻,痛苦的自我和浮夸的手段,李建军就这么做出了这个“门槛很低,所有人,所有人都可以进入”的戏剧。他想找到一个接驳的可能,他找到了。末场演后谈,有人提问:“这个戏和你以往的作品那么不一样,你怎么了?这一年发生了什么?”他坐在台上,依旧是清爽利落的样子,朴素的衬衫整齐的领口,像一把木头椅子,说,没有啊什么都没发生啊,就马马虎虎啊,马马虎虎的,这多美好啊。

他彼时的坦然,是从之前数不清的“试错”中提炼出来的。试错,尝试错误,是他在创作中做的最多的事情。“每次,我都会在做的过程中先给出一个答案,然后推翻它。”

《美好的一天》最初的想法很简单,北京的空气太差了,李建军有点抑郁。
“今年5月份的时候,我很难受,天气热了,得开窗户了,可是空气很差。每天晚上我就折腾,关上窗户我觉得很闷,打开窗户我觉得外面的空气是有毒的。我就失眠。开窗户,关窗户,再开,再关……这个时候,我就想,我是干这个事情的人,我有没有能力把它当作素材去创作,我有没有那个艺术能力?”这就是《美好的一天》的起点。“我用的艺术媒介能不能像小说或者纪录片一样,自如地表达一个和我切身相关的生活?还有,生活中那些聊天、对话,可不可以变成有价值的艺术创作的素材?这些问题如果你不能解答,我会觉得,你不行。”这是他的创作逻辑,用他的话说,“可能是野心”。他给自己出了一道题,试卷上一片空白,他攥着铅笔,开始画图,求解。

最先出现的,是一个形式:一个房间的一天。“这个房间模拟自然光,从早晨太阳升起来到傍晚太阳落下去,进到房间里的有20个人,他们代表着这个城市不同职业的人,他们进进出出,都有理由。第一个起来的一定是民工,他们是这个城市起得最早的人,他们那么开心,在工棚里聊天、吃油条。然后老头老太太起床,吃药,吃燕麦、黑芝麻。这20个人,不断地进来出去,没有逻辑关系。这个戏的结局就是,要下暴雨了,就是那场大雨,你知道的,在黄昏,这个城市最喧闹的时候,所有人都在房间里,静止,一个老头坐在那里看报纸,掉下来一滴雨,把他的报纸打湿了,就这么结束了。”

大纲定好,编剧动手开始写作。写到一半,李建军拿来看,发现不对,“没有那种当头棒喝。”他开始质疑,质疑剧本的存在和形式。“对话的形式,表演的形式,不能准确地和我的初衷咬合在一起。也找了演员来试,就是北京人艺啊,只是展现,不是我要的那种,与生活建立的关系不好。”于是推翻,然后一步一步确立,确立,到今天的样子。

最长的一次,排练结束,他和剧团的合作者们在工作室开会,17个小时,不眠不歇。“这样的创作是因缘清晰的,经过无数次地推翻、试错。看起来简单,其实是走过了很长的一段路。”
“这个漫长的过程,对你个人意识的加固体现在哪里?”

“假设现在,你问自己,这一年做了什么,如果你想了好久,发现没做什么,那我就要问你,你是怎么活过来的?你怎么证明自己活过,存在过。同样的事情,我经常这样问自己。每每我想到自己做过这些事情,我会觉得踏实,尤其,我做过的事情是有效的,这种有效是一种可以自圆其说的成就感,在艺术史和社会历史的语境里,我的创作是生效的,这种愉悦超越了一种平庸的感觉。”

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“社会雕塑”剧场的建立

《美好的一天》在中国戏剧的历史语境里,是一个从未出现过的“异类”,至今没有一个与它类似的形态和景观曾经被观众看到。一个表演空间里,一排椅子,19个演员,来自真实生活中的每一个角落,各行各业,男男女女,形色各异,携带着他们各自独有的样貌、气味和人生,一个人就是一座汩汩流动着电波的电台,诉说着自己活着的道理和没道理。观众坐在台下,用一台收音机和一副耳机收取着与“舞台”的联系。“舞台”与“观众席”的界限、表演与不演的界限、真实与扮演的界限,模糊到一片混沌。烟雾散去,有一个更自由的人生在重新孕育。
李建军满意这个作品,因为他终于将一种相对的“自由”展现在戏剧舞台上。“它是可变的,演员是可以换的,内在的内容可以随意调整,但是戏本身不会变化。框架、气质和意义不会变化。我反而希望它在内部是变的,因为这是证明这个作品存在价值的一种方式。”

他想清楚了舞台上下会发生的所有事情,以及这些“发生”之间的内在联系。观众的不断换台或者执守、焦躁或者感怀,包括,提前退场。“我之前预设,每场演出的前20分钟是退场时间,如果你让我自我测评这个作品,我的感觉是,退场的人还是有点少。”

“这个戏有一个特点,它有一个现场的戏剧冲突,不是戏剧故事中角色和角色之间的冲突,而是舞台上下,叙述者和观众之间的冲突。每个人有很多故事,同时在讲述,很多时间性并存在同一个时间和空间里,这和传统作品里的线性叙述不同,所有人都是共同的在场,而且观众是无法完全把握的,就会焦虑,因为他们手里握着收音机,19个频道,可是不知道该听谁。这个焦虑是多层的,首先,你不知道应该听谁;其次,当你一旦离开这个人的频道,你也就不知道他(她)在说什么。还有,你会猜测,别人在听什么,观众的心理相当于传统故事中的人物本身,作用于观众身上了。这个冲突的外化,就是退场这个行动,可以显现了。当时我们还去拍退场的人。有人就问,“这个是话剧吗?这是什么呀’!这就对了。”

别人都在祈求自己的作品能和观众取得无限友好的联系,甚至在表演中取悦、迎合和撩骚观众,可是李建军偏不惧怕,反而在营造冲突,勇气是“自觉”。他说起德国艺术家博伊斯和他的社会雕塑作品。博伊斯之前,艺术家创作的素材是玻璃、石头,一切都太确定了。他用油脂。“这个材料本身就是一种象征。油脂是有机的,可以带来生命的能量;油脂有温度,不是在冰点凝结的,而在冰点以上,它就能成为一种形状,光滑、温暖,人是可以感知的;还有,它是易变的,存在一个融化和溶解的状态,可以趋向一个地方。你可以说它是暧昧的,但是它可以成形,这就像社会的形态、人的意识和观念的形态,最终可以达到一种自由。”

用油脂做雕塑,在博伊斯之前,没有人这么做。用“社会雕塑”的逻辑做剧场艺术,李建军之前,中国戏剧界也没有人产生过这样的意识。“一个戏,如果它是一个产品的话,它是有服务性的,你当然可以要求它要让观众笑,让观众舒服,观众也有这样一个心理去期许,作者也会有一个潜意识的自我要求。但我对艺术价值的衡量是,当你看到这个作品,你会感到意外,对你原来的认识形成了一个冲击,对我来说,这个作品就是有效的。我们的生活,包括人的形态、意识,已经固化了,它失去了一个更新和变好的机制,这个时候,就需要一种冲击。我什么也没告诉你,但是你很震惊。
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是时候谈谈艺术 而不是话剧了

《文周》:《美好的一天》的创作过程,和以往相比,最大的改变在哪里?
李建军:非常大的改变是,舞台上的一切事物,看起来都是在生活中日常存在的,我们没有去人造或设计出来一个新的东西,水壶、梯子、高压锅、礼花、杯子、网球,都是存在的。从演员来说,它也不存在“扮演”的概念,要靠他的技术,去体验另外一个人,不是,我只需要你去讲你亲身经历的故事,一切创作的元素,都是从生活中拿来的。所有的物件,我只是觉得合适。为什么合适?比如梯子,他原本是属于剧场的,只是在演出中拿来用了。这个戏就是把原来生活中本身存在的东西,显现出来了,把生活中原来分散的东西,聚集起来了,把原来没有关系的东西,放到一起了。这个感觉,就和我在马路上,车厢里,饭馆里,地铁里的那种感觉,一样。所有的元素都似曾相识,但是没有在这样一个场景里被集中呈现出来。这个思路,是我从视觉逻辑这个思维里出来的。

《文周》:博伊斯教会你的事情是什么?
李建军:他有一个作品,他用一把锋利的刀把手割破了,下一个动作,他没有去管伤口,而是非常仔细地去包扎刀刃。割手、刀、包扎,是属于生活的,他改变了行为,做了这样一个作品,看的人就非常震惊,就会去思考。我的理解是,当你受到伤害的时候,是要去治疗自己,还是去消灭那个产生伤害的机制?这个作品于是就生效了,他并没有创造出一个稀奇古怪的东西,而是在日常事件中去对现实之物进行重组。他还有一个很有名的作品,就是在椅子上放了一个油脂,是油脂,而不是人,他是在回答艺术和生命的关系。人们为他的作品震惊,会去问,这是艺术吗?这是雕塑吗?但是你最终接受了他,说明人慢慢了突破了自己固有的禁锢,获得了自由。这个逻辑,是艺术家的本分。你不断地使出新的花招,背后必须有一个根深蒂固的逻辑,必须想清楚自己和生活的关系。
《文周》:你现在在戏剧创作上对自己的要求是什么?
李建军:艺术创造是一种文化生产,如果只是过分地个人表达,大部分情况下是无效的。所有的创造,都应该在历史的进程中去创作,我生活在现在,我的作品,要如何与现在取得联系,发生关系,证明你在参与这样一个进程?这是我在思考的事情。你让我去排一个17世纪的经典作品,我大概没那么大的兴趣,即使是排,我想也是一个借用。我们工作的对象,始终非常明白地摆在那里,我不愿意别人说我的东西是话剧,在我看来,话剧进入中国以后,它被命运挟持,一直在受到固化。现在做一个作品,我一定会有一个冲动,我做的怎么能够和你们不一样,怎么能够去软化那个固有的僵化的东西,给未来一个重新的可能。这是为什么要去做一个新的东西的逻辑所在。
《文周》:不喊你的作品是话剧,那叫什么?
李建军:(笑)破话剧。破是一个动词,不破不立。这个说法我以前跟一个朋友说过,他听完了说行,那我以后叫你“破导演”,我说行,我接受这个称号了。

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《文周》:你怎么避免自己的僵化和活力缺失?
李建军:其实,我很纠结。但我始终相信,最好的状态就是中间状态,可变状态,当你已经成为庙堂之上的东西,年轻人必须要打破,这是一种机制,没法回避。

《文周》:现实世界和艺术的关系是怎样的,如何互相转化?你怎么看待?
李建军:僵化的文艺理论认为艺术是“像”,是模仿生活的、反映生活的,镜像,反射。但是我想说,是“象”,一种在这个世界中本来存在的东西,艺术就是,你把它显影了,给我们认识这个世界一双眼睛。每一样元素都是没有超出生活经验的,但是重组之后,却有了新的体验,那样一个时刻,它呈现了一个景致,之前没有过的。未来有人看到这个东西,还会再创造、再延伸,一切都是活的。

《文周》:艺术和观者最好的关系是什么?
李建军:艺术与观看者之间,最好并不是单纯的看与被看的、欣赏把玩的关系,艺术是一种遭遇。我在这里,遭遇了一个情景,改变了我,与你发生了关系,这是一个作品最重要的品质。
《文周》:在创作中,现在困扰你的事情是什么?
李建军:现在很少有那种志同道合的伙伴,我指的是那种可以讨论、辩驳,在一个思路和视野里进行碰撞的伙伴。有的时候,你经历了一个异常痛苦的过程,终于突破了一个东西,而旁边还有人跟你在一起,那是最幸福的事情。但在现在的环境里,太难了。你知道一个独立剧团在北京意味着什么吗?我们的戏剧环境刚刚起步,做这个事情的人很少,现在看不到那么多真正在谈论戏、谈论艺术的人。而且我们还有一个辩证的困惑,生存的困惑,艺术是艺术的墓志铭,真的走下去,你做的东西会变成什么,不知道。

《文周》:一个好的戏剧艺术作品,你设想它是怎样的?
李建军:它最终一定是让很多人迷茫,让一小部分人心领神会。迷茫绝对不是因为我看穿了你,而是我说不出来,我要去想一想。你当然得想一想,你一进剧场,迎头就被打了一棍子,你捂着脑袋问为什么要打我啊?嗯,我打你是有原因的啊,这一定就是你未曾见过的一个景观。看不懂其实有时候是一种不适应、不习惯、陌生。但这就是一切思考和改变的开始。
《文周》:做完《美好的一天》,你的心情好一点了吗?创作,能缓解人内心深处的悲观吗?
李建军:戏剧,演过就演过了,做过就做过了,我们的能量终究是微弱的。这个世界最终会好吗,靠艺术,可以吗?我的悲观在这里。博伊斯的抱负还在未完成的轨道里,还有他的追随者在继续创作和延续。可我们做的事情,到底能影响到多少人呢?

《文周》:我想,当人们看过了你的作品,如果他们是有一些感知力和思考能力的人,就会有所感悟,就会知道,有一些其他的作品,他们就不会再用原来的眼光去看了。

李建军:这个说得非常对,你看了一场这样的戏,它对你的意识形成了改变,你的身体和感知机制变化了,这种改变会让人有一种获得自由的感觉和思考。生活中需要这样的自由。还有一种其他的可能,固有的机制在被打破,还可以更好,现实的旁边,还有一个更好的现实在等着。
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(奚牧凉对本文亦有贡献)

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