编辑/郑泽童

安德烈·塔可夫斯基1

安德烈·塔可夫斯基
1932年4月4日—1986年12月29日,生于俄罗斯札弗洛塞镇,病逝于巴黎,诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子,曾就学于苏联电影学院。他的电影曾经赢得多项国际性大奖,被誉为是爱森斯坦以来最伟大的俄罗斯导演,常常引领观众进入一种凝视与冥想的状态,在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。

主要作品
1960《压路机与小提琴》
1962《伊万的童年》
1969《安德烈·卢布廖夫》
1972《飞向太空》
1975《镜子》
1979《潜行者》
1982《雕刻时光》(纪录片)
1983《乡愁》
1986《牺牲》

安德烈·塔可夫斯基

影人独语

如果世界是高深莫测的,那么影像也必然如此。我们无法了解宇宙的全貌,但是,影像却能表现其总体。影像是真理的印象,让我们在盲目之中瞥见真理的灵光。具体的影像必然是忠实的……即便是最简单地展示,只要它是独一无二的,它就恰如生命本身。

人哪怕只背叛自己的原则一次,他与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己,便是放弃一切,放弃自己的电影,放弃自己的人生。

为什么他们都试图把我变成圣人? 天哪!天哪!
我想做事。别把我变成圣人。

重要的一件事,是在时光中找到时光。
——塔可夫斯基

雕刻时光海报

【迷影人VS. 影人】

漂泊在影像中的圣徒

文/陆支羽

现如今,我要讲述他了。一个与卡夫卡齐名的圣徒,一个伟人,一个永生。你还有太多的谜底没有揭晓。它们浮浮沉沉氤氲在空气里,等待主人的重生。你还愿意回来吗?光影的圣殿,诗意的栖居地。你看见了吗?故乡的雪松还在,潜行道还在,母亲的镜子还在,善良的压路机还在,小提琴还在,欠身亲吻大地的马匹还在,伊万的童年还在。


似乎什么都不曾消失,《雕刻时光》还在书架上安睡。
你说艺术一直都是人类对抗那威胁着要吞噬其心灵的物质产品的武器;你说真正的艺术形象不是理性的诠释,而是感性的刻画,感性得无法给予解释;你说电影的意义便是把人与无限的环境相对照,把人与整个世界联系起来;你说导演不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题;你说任何人想要成为导演,必须付出一生作为赌注;你说象征和比喻是一种与电影的本质相抵触的象形符号语言;你说蒙太奇就是诗化的时间诗化的时间就是蒙太奇;你说电影的本质是什么?雕刻时光。


你还是很孤独吗?我们的理解,因为乡愁不散。《乡愁》中的戈尔恰科夫回首凝望俄罗斯的故乡,那样深情的一瞥,充满穿透时间和空间的灵力,若回忆的祭奠,若死亡的告别。我想他一定是看到了,就像你看到了一样。

你说:“我断了腿的父亲在冬日中惨淡的夕阳下吟诵着一首小诗,我还记得其中有两句是这样的:只要我未死/我便是不朽。”后来你就真的回不去了,回忆占据了你的生活,你的灵魂。你听说由于兴修水坝,你出生时的村子已经完全淹没在水中(这使我想起贾樟柯的《三峡好人》,也便是昔日三峡的绝唱。埋葬于水底的屋顶围墙西城古道,都成了三峡往事了)。

《乡愁》便呜呜然化为绝唱。你叩问时间的网,你说,当人的精神家园堕落远方时,人深邃思索的内心力量是什么?都是沉默,你便真的绝望了。就像我的朋友写的:“一直无缘得见安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》。焦渴的企盼又成了一种‘无处觅知音’的悲凉。都说这位俄罗斯的天才导演是患病而死,我却宁愿相信,是一把叫做孤独的匕首杀死了他。”

于是你便自我放逐了。客死他乡的感觉,有多难受?你还愿意回首吗?你沉默了。你要闭上眼睛吗?去另一座城市?等等,我还有一首小诗要念给你听,题为《剪影》:“爵士/牧羊人/绝世/少一根筋/等待季节的来临/羊毛儿/落雪天/咔嚓一道光/剪下/蓄积时光的影。”

镜子3


我终于看到了《乡愁》里的漂泊,是如此绝望。人说尤利西斯的漂泊才是世界性的隐喻,我却更推崇塔氏,不仅仅因为电影。我以为,尤利西斯的漂泊是冒险式的漂泊,更有塞壬的歌声,水妖的蛊惑,是狂乱的寻找,是神话。

塔可夫斯基的漂泊却是伤而不乱的,甚至安静如水。即便骤雨倾盆,主人公歇斯底里地呐喊,也依然有灰蒙蒙的雾,诗意地飘过时间的坎。长镜头。真实,而又忧伤地撞击在我们胸口,真切地疼痛。是为悲剧,人所共知,他们却一如既往地拒绝割裂与撕扯。痴迷于长镜头竟到如此地步。

我看到戈尔恰科夫手持蜡烛涉入圣凯撒琳水池,教堂无声地摇曳,没有布谷鸟的歌声,水很静。塔可夫斯基用一个时长八分钟的长镜头展示了这个仪式,庄严而神圣。有一种诗性的美。他就这样诠释着他的乡愁,在沉默中消亡,却又影影绰绰地潜藏着爆发的征兆。我想到“淡淡的忧伤才是最忧伤”这句话,便恍然了。


余光中说得好,“乡愁是一方矮矮的坟墓”“乡愁是一幅淡淡的光幕”。侯孝贤说得好,“有人说我常用静止的长镜头远远地观望着人物,是近乎残忍的。可是按照我笃信的东方哲学,在生存的碎屑,悲哀,痛苦,怅然里,人是依附在这一川山水里的,是离不开这些环境和物件的。不管生活被碾碎多少次,不管历史变迁左右了命运多少回,在静默的镜头下,我的主人公既不苦相,也不愤世,他们只是在做一件自己愿意做的事,哪怕跌倒,一会儿又爬起,兴高采烈地上路,生活永远在继续,不是吗?”“每人在世间的遭遇,就像风暴和一草一木,活下来的,把苦难看作天经地义;死去的,也心怀堂皇。”我想,侯导是真正读懂了塔氏的疼痛的,他们共同遭遇着背井离乡的命运,加上电影的内在品格打破了人性疏离的屏障。

乡愁海报


塔可夫斯基的蒙太奇有一个名字叫做“时间”。蒙太奇便是为时间而生的,它所构筑的电影美学神圣得让人着迷。而塔氏却把这种美感发挥到了极致。我们看到,塔氏的蒙太奇是一种思维,一种隐喻;它是诗意的,一如冰块解冻的缓慢流逝;

它是理性的,一如战争退尽后空荡荡的血迹和风;它充满了深海般的寓意,却也若大雪飘落时轻慢缓的节奏;还有光怪陆离的形状装饰它,它的品质又呈现出主观的喜怒哀乐。此外,空间的蒙太奇也是一种迷人的镜头语言。在一篇题为《电影玄秘探说》的著名文章中,埃利·福尔认为,电影是“使延续时间具有空间表现”。

关于“时间”的经典桥段出现在塔氏的《镜子》中。沉默的小男孩看着洗头的母亲。镜头缓缓流淌,时间在悄悄减速,几近停止。直至母亲抬起头,她的头发开始下雨,水珠渗落,仿佛苏童笔下的碧奴,会从发丝沁出淅淅沥沥的眼泪。然后,镜头加速,时间开始快进。

于是,渗水的墙壁现出斑驳的水影,大片大片的墙体剥落下来。母亲拉过镜子,转眼间白发苍颜——恐怕太白的“朝如青丝暮成雪”也该望尘莫及吧。人说,时间从水盆里溜走,岁月从镜子前滑落。镜花水月,便是对容颜的回忆罢了。时间在回忆里,时而定格,时而仓促,仓促得逼近死亡。


至于空间,多表现为空间错乱。在塔氏的《飞向太空》中,有一场“屋内的雨”。克里斯透过玻璃窗窥视屋内的父亲,却看到屋内雨若倾盆,而屋外却是万里晴空。

后来,有人说塔可夫斯基疯了,我“狡辩”说是死了。我把这件事告诉“无知”的孩子。我拿了两只龙虾给他演示生死的大戏。我说,你看,这只虾会动,它是活的。孩子重复道,活的。我说,你看,这只虾不会动,它是死的。孩子生气地说,红的。我说,它死了。我说得振振有词。孩子愤怒道,它红了。

牺牲海报

红得像火。我便意识到真正的电影大师是多么痴迷于水火。塞尔乔·莱翁内在《美国往事》中以汽车的沉没与焚毁表现了一个时代的“水深火热”,而塔可夫斯基更是用此探究了人性的温润与焦灼。

于是我看见《乡愁》中的疯子多米尼克在罗马广场自焚。他那出离愤怒的演说还在空气中余音绕梁,身体却走进了死亡。人称那段演说是疯子的妄语,我们听见了他说什么,却什么也听不懂。他说:“社会一定又会联合起来,以取代混乱。看看大自然,你就会明白生命是简单的,我们必须回到我们的所在地,到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界,你们得为自己而羞愧。”


火焰燃尽了,死得其所。变成《牺牲》中遗世独立的小树了吗?(《牺牲》中,亚历山大和小儿子在海岸边种树的长镜头持续了接近十分钟,父亲把不可言说的上帝信仰种进了孩子心里。)

听说有希望重生。“太初有道,道与神同在”(这是《牺牲》传达的精神主旨,影片最后,儿子和父亲的精神合一),可知可说,便是精神的福地。

他去了死者的城市,那里并不比生者的城市差。那里没有饥饿没有寒冷没有痛苦没有死亡没有战争没有核武器,人们都会越活越年轻,褶皱的皮肤渐渐光滑,苍白的头发渐渐乌黑。死者的城市是一座返老还童的城市,他们的年龄是一场生命的倒计时,直到你长到1岁,长到0岁,然后从这个城市消失,再度返回生者的城市。你还愿意回去吗,光影的圣殿,诗意的栖居地?

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