编辑/池旭

一百多年前,当”drama”这个名词第一次传到中国时,为了区别于中国传统戏曲,洪深先生将其命名为“话剧”。然而,这个简简单单的“话”字,却生发出了太多误解。舞台上立着的演员,似乎必得滔滔不绝说话才行;发生的情节,也定要用紧密的台词来体现。

但事实上,对于drama而言,话剧只不过是其中的一种形式。为什么戏剧一定要说话,为什么我们不能用身体去说话。比如,舞剧。

不少国人对舞剧的概念还停留在省院团的主旋律作品,配上铿锵的交响乐,用舞蹈的形式讲个故事,仅此而已。真正的舞剧作品却叫好不叫座,在原本就是小众艺术的剧场界里几乎被淹没。然而在阿维尼翁戏剧节,肢体剧场已经成为了最为主流的戏剧形式,戏剧人以身体为笔,在舞台上大书特书。脱离了单纯的剧本叙事,表达的方式远不止语言一种。

《文周》特别对话三位年轻的舞剧编导:史晶歆、赵梁、王媛媛。这三位不同出身不同经历的编导,因着舞剧走到同一条路上。听他们来谈谈,什么是舞剧,当下国内的舞剧环境是怎样的,以及,我们为什么要起舞。

史晶歆:可以贫穷、可以放弃很多,但无法放下的是创作本身

记者/郝思嘉
1-歆舞界艺术总监:史晶歆 SHI JING XIN (1)_副本
史晶歆,生于兰州,长在上海,12岁进入上海市舞蹈学校,接受专业传统中国舞蹈的学习;17岁时考取北京舞蹈学院编导系,学习编舞;2005年获得法国文化中心的奖学金远赴法国与编舞家Susan Buirge学习编舞,步入当代舞新领域;2008年成为了第29届北京奥运会开幕式导演组最年轻的导演;2009年组建了歆舞界-艺术实验室(XIN-ART-LAB),开始当代舞蹈作品的独立创作;代表作《NOTHING IS REAL》《活着就好》《霞谐帛瓦:觉、白、梵三部曲》等作品。

她的履历可以做一本绘本的故事蓝本,岁月似乎在她的身体和心里,留下的痕迹都是温柔的。没有带走她对世界的敏感和好奇,没有留下时间的沉重和磨损。

她像一个求学的青春少年,背着大大的、沉沉的书包,装着记录不同事务的笔记本,过着一天似乎有四十八小时的日子。但她还是有着轻快的步子,一个微笑就纯真地回到孩子似的简单。
她,是史晶歆。
1-歆舞界艺术总监:史晶歆 SHI JING XIN (3)_副本
Dance Dance Dance
“你必须坚持舞下去,你是被上天选中的那个。”这是史晶歆在巴黎的导师Susan Buirge写给她的话。2005年的巴黎求学,史晶歆把它称作自己的第一次觉醒。从小到大,一路的科班学习,给她打下了扎实的基本功。但是在接触现代舞之前,一切还都停留在单纯的舞蹈范围之内,“我参加了很多比赛,也获了很多奖,但是现在回头看看那都不是艺术。”接触现代舞之后,史晶歆终于知道自己要做的是什么。“那种东西是老师给我的一个非常重要的起点,让我看到不光是一种形式更重要的是精神、观念,还有心态。她每次写给我的email,最后都会写一句‘dancing!’”这次觉醒也是史晶歆和自己真正对话的开始。她开始把自己投入到每一次的作品之中,更深地认识自己,挖掘自己,在属于自己精神的独立的作品里,她也在勇敢地掏出自己的情感,自己的心。“哪怕再苦也会坚持做自己的当代舞作品,因为那个才真的表达自己,或者说在做跟艺术相关的东西。”

之后的纽约求学经历,让史晶歆把自己舞蹈的路拓得更宽、更无边界。她在纽约读的专业是艺术学院的人类表演学系,那里导师出身的背景非常地多元,很多导师自己既是教育家,也是导演、学者,周围的环境影响着她,她对自己的身份定位也越来越多元。

从开始做现代舞,到最后成立自己的歆舞界,这是一条无法单枪匹马闯出的路。以前对她非常苛刻的老师现在也都很护着她,因为她是用自己的钱在排戏,她是用自己的坚持来做独立的作品。“没有什么很大的理由,你被赋予了这个东西,所以你就该做。我现在这种感觉越来越强烈。以前谈恋爱什么的老错过,就是因为我觉得我该工作。认命了,认命了,别的我就不想了。这件事从之前到现在、到未来,都会是我最主要的。”
《NOTHING IS REAL》2013年7月2日北京大学生舞蹈节-学院预演,摄影:靳伟强 (27)_副本

“一个是在舞台上跳舞,一个是在舞台上生活”

史晶歆在纽约的状态,是个求学的人,是个旅行的作家,是个思考不停的哲学家,她看到的似乎不仅仅是舞蹈,还有很多生活之上,生活之下的东西。

每天看两三个演出,从小酒吧的摇滚现场,到实验戏剧、当代舞剧,真正触动史晶歆的是纽约的Woost Group剧团。“我们看他们彩排,非常复杂。剧场跟实验室一样,到处挂满了各种投影仪的装置。这儿有个小电视机,那儿有个大的LED屏。演员里,我可能在跟他交流,他可能跟他交流,他在跟你交流,信息传递是这样的,非常有意思。虽然看完一遍可能都不知道他们在干嘛,但是我当时就觉得太酷了!他们给自己的定位,就是用不同的形式讲故事。他们的剧本完全是经典的剧本,田纳西的剧本,莎士比亚的剧本,可是他们用全新的、实验的方式去讲这个故事。这个当时非常触动我,导致了我回来做《活着就好》这个剧。”

《活着就好》作品取材于史晶歆和奶奶的真实故事。整部戏的道具有桌子、筷子、灯、扫帚等固定的生活场景;屏幕上会播放历史影像和奶奶真实的生活记录视频;三个演员也在尝试不同的沟通方式。“那个时候尽可能首先从舞台空间上给自己一个限定,我是奶奶,我就是不要让奶奶满台跑,就让她在桌子上生活。所以大视觉就是三张大桌子,奶奶一直没有离开过桌子。这是因为她一生的生活状态,做饭,看电视,吃饭,都和桌子有关。所以关于大空间的利用我是从这个作品开始考虑的。舞台上已经有一个大视觉,人体在里面做一个元素呈现。”

尝试在剧场的空间里,用一种新的方式来讲述人,讲述一个故事,史晶歆要跨出的是自己熟悉的编舞领域,她要成为一个导演,一个对舞台总体把控的人。“我觉得作为导演首先是要理解时间的态度,然后是把它变成一种艺术形式放到舞台上。也包括对这些事件里的人物的理解,这个理解力可能是我作为导演,我自己觉得很重要的。我终于对人有感觉了!这可能也是我从编舞到导演转换的一个重要的点,对戏,对事件,对人物会找到一个自己的理解,知道自己要什么,(怎么)把它变成我自己的语言。我的语言可能是肢体的,是剧场的,是媒介的。”

她并没接受过导演方面的科班训练,更多的是靠着自己的艺术积累和判断,在丰富多元的积累上找到一种属于史晶歆的导戏方式,用她的话说,“是处理事件的一个态度”。

对于自己的作品,对于肢体、戏剧、剧场空间、多媒体元素等等手法的运用,史晶歆有着非常理性的思考。“舞蹈剧场的表演性非常大。”但是,“还是取决于我想说什么。想呈现我的语汇是一方面,另外我为什么想呈现它也很重要。剧场对于我来说,是我的表演空间,是一个box,我们其实是把剧场当成一个看展览的展览空间来对待,呈现的每一个空间实际上是一种视觉的感受,不是一场戏的道具的场景道具不是道具的概念,它是视觉的一部分,包括灯光,包括演员。他站在哪,他的服装。其实这是我现在要去探索的。不是一个道具放在这儿只是为了我们可以放一杯咖啡,是一种视觉意义的东西在那儿。”

这些尝试她也在挑战着自己的观众。“我觉得很好玩啊!让他们看到一个不一样的我,起码我是这么渴望的。我去看戏,我总希望能看到不一样的东西,所以我也希望我的东西可以给别人这样的感受。看我戏的观众都挺费脑子的。每次我演出完最大的收获就是他们给我发各种问题,问很多为什么。”

《活着就好》这次在国家大剧院的演出结束后,演员们的感觉都很舒服,很平静,史晶歆也一样。“我拿筷子或者扫地,我觉得我是在生活,不是在跳舞。我会把自己放下来,觉得是活在那个作品里。”这也许就是史晶歆所说的,舞蹈和舞剧的区别在于,“一个是在舞台上跳舞,一个是在舞台上生活。
《活着就好》201年4月29日上海之春国际音乐节,摄影:张夷 (2)_1_副本

“谢谢请我来到这里”

史晶歆把自己的工作室定位为一个艺术实验室,不仅在创作独立的作品,而且做舞蹈体验的公开课,她自己本身也是一名舞蹈学院的老师。

史晶歆想做的,是林怀民在台湾的云门所做的事情。“我们希望歆舞界是实验先锋的,不会为了迎合大众去改变创作的定位。我们希望能让更多人看到艺术,通过作品、公开课、工作坊……虽然这个梦想有点大,而且现在中国的舞剧很少,基本都是在国外,有的很多也凋落了。这一定是有问题、有原因的。林怀民他们所做的,首先是被自己的人民认定了,这种精神很鼓舞我,我们也有这么一个梦想,真的希望能够为全民而舞。当然中国很大,这个梦想很难,但我们希望有更多的人看到它,看到由我们传达出来的态度,无论是对艺术的,还是对生活本身的。”

“我创作的每个触动点都是从这儿出动的,”史晶歆拍着心脏的位置,“我的每一步作品都是从这儿来的,很细微的东西都能触动我。”

史晶歆想要扎根的地方,或者她心里最依恋的舞台,是剧场。“我觉得剧场是一个让我很敬畏的地方。我每次演出前都会说‘谢谢请我来到这里’。可能也是因为走过东南亚,那些都是很有灵的国家,每个建筑物都有自己的灵。剧场也是,我要很虔诚地在这里把我的东西奉献给观众。”若说剧场有灵,它真的会爱护那些对它心存敬畏和爱惜的人。比如,给他们敏感的心一个庇护的空间。

“我在剧场排练的时候经常会闪回我在某个国家时的场景,比如我自己坐在运河边的场景,我在丹麦运河边写明信片的场景;或者我在柬埔寨,在吴哥窟的场景。那些都是很无形的力量,让我在排练的时候有力量去做,哪怕在很累的时候,也会让我保持很敏感、很感性。”

从一个单纯的舞者,到一个现代舞的舞者,再到一个舞剧的导演,史晶歆的一路走得看不出所谓的跨越,所谓的转型,一切都是顺其自然的,遇到合适的人,走到合适的地方。好奇心和新鲜感让她把自己对艺术的触觉修炼得愈发清澈透亮。如她自己所说:“年复一年的生活打磨,才能沉淀出一颗澄澈的灵魂。”她修养的不仅是艺术的魂,也是在生活里活得独立畅快的魂和灵。

不管是先天所受的礼物,还是后天的际遇,都像是一路上准备好的礼物,只等史晶歆努力着走到那个位置,遇到它们。《活着就好》已经演了很多场,史晶歆才终于悟到这个作品为什么会有一个这样的名字。“上一个作品《面具的世界》在北大演出的时候,演出的互动中,一个演员说完一个很心酸的故事,握着观众席里一个老奶奶的手说‘我的朋友真的什么都不在乎’,然后那个奶奶非常认真地说:‘只要活着就好。’”史晶歆相信因果,对她所遇到的每个人、每件事,都信赖它们的指引。在现代舞和舞剧创作的路上,还有很多路等着她,很多的剧场等着她。但正如她所写,“可以贫穷、可以放弃很多,但无法放下的就是创作本身,这就是我们这个独特群体的信念所在”。
1、《记忆-时间-碎片》(Memory-Time- Fragment),摄影:王博_副本

《文周》:你对于舞剧有没有自己的一些想法?比如说我想做的舞剧是什么样的,或者你怎么评定这个舞剧算是一个成熟的作品?
史晶歆:我就说我自己的吧,谈自己的更客观一点。首先我觉得自己做这个的习惯跟别人很不一样,因为我的作品不会一下做完就结束了,我就喜欢不停地做,不停地改。每次演出我都会改,哪怕改一个细节,改一个段落。做到差不多了,我觉得才有它自己的形状了。

《文周》:你认同一些声音说你的作品很后现代吗?
史晶歆:我没有刻意追求要做后现代的,我只是在做我现在该做的。我想表达的,和我想运用的语言形式,可能在别人看来是后现代的,但是我觉得现在还只是过程。虽然每走一步都很艰难,但我们给自己的定位是“艺术实验室”,没有定位“舞团”的概念,实验是我们的状态和精神。

《文周》:你会被什么样的剧本或者故事打动?
史晶歆:其实我在看那些传统的经典剧本的时候都很触动,戏剧张力都很棒。我印象最深的是当学生的时候躲在被窝里看《原野》,一口气看完,太过瘾了。但现在还没想好自己要不要去碰这些经典。如果我要尝试,肯定会做的很印象派或者荒诞派。我也在找,因为我觉得生活中的故事大量的素材是非常好的灵感点,生活本身是我很大的灵感点。

《文周》:演员的经历和你是不一样的,怎么能让演员们的身体和心理跟你在一个节奏,表达出你想要表达的情感?
史晶歆:我首先会选择适合这个角色的演员,首先他得是你想要的那个角色。有时候年轻演员会过于注重技术,跳到后面会把“心”丢掉。“心”就是“你为什么要跳它,跳它的时候你有什么感觉”。我排到后面的时侯才意识到这是我工作中的最大的难点,也是他们要去克服的难点。好演员得是一个非常独立的人,得明白他是谁。这是我越来越感触深的:如果不知道自己是谁,根本没法成为一个好的演员。

《文周》:你会在剧场折腾到很老很老吗?
史晶歆:我会!如果我能行我一定要!在国外我很喜欢的那些编舞,他们真的是一直在工作,六十岁、七十岁还在编舞,这在中国很不可想象。
2《阿0一家》靳伟强_副本

赵梁:你对灵魂不撒谎,你的身体就不会撒谎

记者/郝思嘉 摄影/阿绛 王宁 木头

“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”——《般若波罗蜜多心经》

2013年6月,《警幻绝》在天桥剧场首演前,赵梁发出“最后预警”:“‘因弃而得为得而弃,参透前世情缘。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净。’潜心酝酿,回炉再造,不知道该给些什么,只知道问心无愧,依然承愿赤诚之作,《警幻绝》一舞绝尘。”

《警幻绝》,是赵梁和他的团队,造出的一场收人魂儿的幻觉。典雅的东方美,牵动着生死因果,欲火纠缠,一场戏便是大喜大悲一场空的幻觉。这幻觉不是悬浮在空中,停留于概念;这幻觉,是赵梁和他的舞者们赤条条的灵魂和身体,凝集起来的一份献礼。分享给他们彼此,也分享给剧场的观众。
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“就像黑夜,那就黑着吧,总会天亮的”

《警幻绝》有从《红楼梦》中抽离出的故事线,最终用舞者的身体来讲述和表达。舞剧,究竟是怎样的一种形式?赵梁并没有确定的定性,如他所追求的“通”的状态,对很多东西是不区分的。“这是现代舞、古典舞、民族舞,那是戏剧、昆曲,这么分下去只能去做研究了,但是作为创作者本身,我不太喜欢刻意的分类,我觉得都是在用身体表达自己,这是没有分别的。而且做编舞还是导演对我来说也是一样的。舞蹈有戏剧性,戏剧有舞蹈性,你都能从中找到它们共通的东西。

《警幻绝》这样一个作品,第一次从赵梁的身体里流出来,他形容是“愉悦,欢喜,宁静,欣慰”。父亲的离世推动他参悟很多,也推动他有心做这样一个作品。失去,死亡,最终回归的是宁静。这个作品的源头,生发于心里沉沉的情感,但当它走入排练场,为了有一天走上舞台,与人分享的时候,就不再只是赵梁一个人的表达。如此多的舞者,怎样才能在每个人的心里,都有一颗真诚的种子,可以找到一个契合的心理支撑?

“这个戏里放了很多宗教或者信仰的东西在里面,我得靠自己来感染我的演员,靠我自身的状态。其实排练的时候,我在我的身体里面,我也不知道自己具体是什么状态。演员刚开始是不惑,但是每次上台后,观众给他们回馈,他们慢慢明白,哦,这个东西是这样的。”这出剧,并不是共同创作的,而是赵梁“强势”的“规定动作”。他总在一种“我一定要这样,我一定要那样”的状态;但他又是敏感的,和周围人不嫌多只嫌少的沟通,开放式的排练,给了他和演员保持“通”的状态的空间。

作为演员,赵梁是勇敢的。“什么东西我不能掌握的,我才要和这个导演在一起。演员是没有安全感的。”作为导演,赵梁一样希望他的演员是勇敢的。“找不到也没关系,那就先上路吧,不要犹豫。尤其是导演在做冒险,在做尝试,在打破你的一种观念的时候。我就尽量一直拽他们,一直推动他们,直到上台。”他总是不保留地坦露自己,说着说着就会哭,想感染和他一起给这作品生命的舞者们。赵梁最想要的东西,是“真诚,用心在跳舞”。“我要的最终不是技术,我就希望他们把自己生活中的一些体验,一些感觉,放在我的舞蹈里去。在塑造了我要的东西的同时,也表达了他们自己。我要的是分享,演员你要敢把你自己的东西放到作品里去。

从一个自己孕育,生产的孩子,到它由众人共同完成惊艳于舞台之上,这过程,疼痛不少。不过这都是自然的一部分,赵梁坦坦然然地接受。“疼痛就疼着吧,反正疼总会过去的。就像黑夜,那就黑着吧,总会天亮吧。不用着急。有耐性了就享受,没耐性了就不享受。”
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“艺术家不过是接收器”

《警幻绝》这部戏,若是定格成帧,每一帧也定是一张绝美的画面。许多人被美紧紧抓住,感叹这是难得的视觉盛宴。问赵梁介不介意“视觉盛宴”这样的评价,他笑:“不介意,介意有什么用。”

他没有描述自己理想中,最合适、完美地看这出戏的场景是什么模样,但他讲起了自己在英国的剧院。“看的第一场戏我就哭了,是因为环境。我身边都是老头老太太,白发苍苍的,相互搀扶着进来看戏。剧院是那么漂亮,干净,整洁。闹哄哄的戏院,戏一开始,嘶……一瞬间就安静了。没有任何声音了。我忽然可以听到自己的心跳。这个时候我一下就感动了。在那个宁静中,我能感受到所有人对艺术的敬仰,对艺术的敬畏,所有的人都放下了自我,它没有带着我执,走进剧院,它完全是在感受舞台上发生的一切的。”

在人和人相对的剧场,如此动人的“场”并不是一蹴而就的。哪怕这出戏出落得需要带着多几分的矜持来看,但还是会有打扰和闪光灯的出现,它演出的完美还是要在慢慢成熟中的剧场里,继续成长和等待。赵梁面对这样的现实很坦然。“独乐乐不如众乐乐,”这些是他愿意和这个世界分享的,“我通过不同的作品,不断地刺激自己,把身体里面的东西取出来。我觉得我身体里是有宝贝的,是有珍宝的。”这些珍宝在他看来不是所谓的“创造力”,而是一种“接收”的能力。“艺术家没有创造力,不要觉得自己很了不起。其实就是一个接收器而已,你通过不同的修行,你把自己训练得更通透,才会接收到,才会离神识更近,接收更大的能量,做出所谓的好的东西。仅此而已。

少年时也是不惑,但是作为艺术家的赵梁,他的“接收器”就是他的天赋。他能感知自己周遭的一切,有形或无形。“这个也要有后天的修炼和修行。你要保持这种敏感度和通透,这种干净,你才能接触到别人接触不到的,或者够到别人够不到的。”所谓修行,他笑说是好好活着,好好去死。生死本来就无法分开,他也乐得对生对死都着迷。
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羽毛如火焰般鲜艳的荆棘鸟

“传说中有一种鸟一生只歌唱一次,它的歌声委婉动听,万物之中无可比拟。自离巢的那一刻,它就在寻找着,不眠不休,只为寻找那棵属于它的荆棘树。荆棘树上,它在横斜逸出的荆棘中放声歌唱,至长至锐的尖刺穿透了它的身躯。生命将近,它超脱了痛苦,尽情欢唱,甜美的歌声连云雀夜莺都难以企及。歌声至美,却是以身殉曲。然而万物都在聆听着美妙的歌声,就连上帝也在苍穹之中露出微笑。因为唯有历经磨难苦楚,方能得到最美好的事物。”

这是十五岁的时候,赵梁喜欢的故事。

他是一个常常流泪的人,也是一个容易欢喜的人。这样的“脆弱”的人,是容易受到世上尖刺戳伤的人。但赵梁却坦然得近乎透明。“我愿意接受所有的,就是,来吧。包括我父亲去世的时候,直面死亡的东西,那么震撼,上午放好他的骨灰盒,下午来排练,这个其实是分裂的。你说我感性吗?我又极度的理性,我也不知道。反正都是要死,你就戳死我吧,找个最美的刺,扎死我得了。为什么要谈妥协,为什么要说枯萎,本来就是这样,你躲也躲不开,就是个早晚的问题。我不闪躲。而且非常坦然地迎接,一丝不挂地迎接。”

这坦然,已不是每个舞者都说的要对自己的身体诚实,而是“对灵魂诚实”。

身体只是臭皮囊,我相信灵魂,一个宗教的东西在我的身体里,它会把很多东西的看法改变了。我觉得你只要对自己的灵魂不撒谎,你的身体就不会撒谎。什么来操控你的身体,一定是你的心,要回到根本的东西。”“我的作品其实就是一面镜子,通过作品,看到,我是这样一个状态,我是这样一个我,这个镜子能反射出你自己、你的观众、你身边的人。这可能是做作品的意义吧。”

那如果看到的作品和理想差太远怎么办?“接受。这就是你自己。作品是送给世界的一个礼物,作品不应该是一个自我发泄自我表达的一个东西。而且我不希望它是单面的,我想保持‘通’,我要跟人交流,把人和人之间的东西接起来。”

赵梁这只荆棘鸟,不仅为自己而唱,也为周围的人,周围的世界而唱,而舞。这也是他常常所说,他是在分享,而不是在表达。

赵梁形容自己是个“忽闪忽闪”的人。他的灵魂有时候在身体里,有时候游荡出去,忽大忽小。他享受那种丢的过程。就像路痴的他开车,总会找不到路,在不知道自己在什么时候忽然到达目的地,这是他开车的快乐。说到兴处,他的眼里闪闪发亮,都是未流出的泪水,他也会纳闷儿,自己怎么有那么多的眼泪。或许,是因为他自己都不确定的答案吧,新鲜感。

“新鲜感会真正维护你身体里这个灵的东西,像个孩子一样,这样你就会发光。我有时看到干干的地方长出来一片绿绿的叶子,我就感动得不行,再有一滴露珠,我就会哭。我觉得未必是感性,就是一瞬间你捕捉到一些东西,你就会有莫名的感动。你会,倒吸一口气。有时候,我会觉得自己特别脆弱,有时候又会觉得自己特别地强大。我就是这种忽闪忽闪的。”

赵梁的“忽闪忽闪”好像有特别的光芒,但他又一副潇洒不羁的模样穿行在真实的生活里,难以具体形容他是怎样的他。或许生活本身就是一堆片刻的幻觉,但庆幸的是,我们可以屏息静心,在剧场里,在一场舞台上的幻觉里,感受到自己的,或者自己身体之外的——那个被称之灵魂的家伙——跳动和热度。
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《文周》:《警幻绝》第一次从你身体里出来的场景是什么样的?现在看它在舞台上呈现是什么感觉?
赵梁:愉悦,欢喜,宁静,很欣慰。每次在台上看到这个作品我都会有这种感觉。无以言表。我也会看技术,但是我整个要的是一个能量的东西。我是比较注重内在。其实生活里很多的东西,不断地吸收,吸收,你在孕育了;现在这个孩子生完了,我在休息的状态,但也在捕捉一些东西,到哪一天一有合适的机会肯定还会有孩子诞生的。

《文周》:你怎么能让自己一直保持在“通”的状态,不陷入偏执?
赵梁:我过年的时候在印度,跟印度的苦行僧住在一起。他们是没有时间感和空间感的,我偶尔会有那种感觉。我会是今天的状态,是因为自己经历了一些人、一些事儿,其实还是在我自己,我自己的选择。经历过一些事情,我觉得死亡不是结束,也许还是开始。有时候很怕自己被一个东西定位,尽量让自己的灵魂是自由的,不要让自己的心被很多现世的人生观价值观给禁锢住。尽量让他保持在一种自由的状态。

《文周》:想没想过自己会怎么离开这个世界?
赵梁:想过,不能说。等着就好了。那天起码会是很平静的迎接,庆祝。

《文周》:你现在是处于“产后抑郁”的状态吗?
赵梁:嗯,就是有个东西掏空了,那种感觉特别虚无,衰弱。慢慢休息安静下来,吃好喝好见朋友,有时候也会自己待着,但是仙气儿会慢慢都回来的。

北京当代芭蕾舞团
王媛媛:舞蹈给我一道光,让我顺着光生长

记者/郝永慧

五环外,大货车和尘土之间埋藏了许多艺术工作室,北京当代芭蕾舞团就在其中。

将团址从市内的奥体中心搬到这里,团长王媛媛坦言,除了面积扩大之外,新团址比市内便宜的租金也实在减轻了民营剧团的经济压力。开放的剧场式排练厅让演员可以时刻保持演出感,时不时传来的钢琴声也让王媛媛的工作环境更加舒适,她在自己的微博上写道:“任天气再霾,阳光都在心里。”
媛媛生活照-大英博物馆_副本

“我有一只上帝的手在帮我”

提到芭蕾舞,很多人心中浮现的都是穿白纱裙的小天鹅和王子的故事,好像芭蕾舞艺术始终都是存在于富丽堂皇的宫殿中,上演着童话故事的情节。然而在王媛媛的作品中,一切都更抽象,更风格化,有的在讲故事,而有的则进一步直接在讲思想。对于王媛媛来说,肢体语言似乎比文字或声音更丰富,也更接近她想要表达的东西。在国内的现代舞发展才刚刚起步的时候,表达,是王媛媛选择现代芭蕾的理由。

《文周》:看过你的作品,会觉得打破了之前对于芭蕾舞的看法,很不一样。
王媛媛:那是古典芭蕾和现代、当代作品的区别。我是觉得表达我们生活的现状和我们自己的心理感受更重要一点。毕竟大家熟悉的那些古典艺术是来源于十八、十九世纪,是从那个时候的生活状态中找到然后再发展过来。现在看来,这样的舞剧像是梦幻的童话,而不是自己真实的生活。所以我们这些年做的作品,都是在自己所存在的现实当中去寻找我们想要的梦想。就像我们现在新的排练场地一样,这是我们自己的乌托邦,每天早上一来到这里就觉得什么都有了,实际上走出这儿你会发现生活还是有很多很多困难的

《文周》:你在做编舞之前也当过演员吗?
王媛媛:我在当演员的时候找不到东西可以跳。我把自己的身体给编导,让他们去用去创作,但是我没有办法从中找到我真正想跳的东西。所以我只能自己去找,自己去跳,自己去发现。

《文周》:所以转做编舞?
王媛媛:对。我觉得一个人应该有思想,不管是当演员,让别的编导去呈现,还是当编舞自己去创造。我从小就有很多想法,但是我的性格又不是那么开放,不容易跟别人沟通,总愿意自己藏着,所以舞蹈是很适合我的一种倾诉方式。

《文周》:你做了很多依托中国传统故事创作的作品,比如《惊梦》《金瓶梅》,这其中表达的东西有什么不同?
王媛媛:我做《惊梦》并不是想去讲故事,因为大家都知道。我是对它有了自己的感受,我想用自己的感受来解释《惊梦》,我做的是自己的《惊梦》。剧中的柳梦梅和杜丽娘并不一定是《牡丹亭》里的柳梦梅和杜丽娘。《金瓶梅》也一样。我们尝试用潘金莲的眼光去看她那个世界,对比我们现在所生活的这个社会和年代,是不是还不如潘金莲的那个年代。这是我们的理解,跟每个观众所看到的不一定都一样,每个人应该有自己独立的想法,那才可能有更多的声音找到一个正确的方式。而且其实我们并不是一定要去做这些中国古典题材,只是因为这些跟我们比较近,跟国内观众沟通比较容易。在国外我们巡演更多的是《霾》和《野草》这些更当代的作品,跟现在的社会环境和世界眼光更在一个水平上,这个很重要。环境不同,所以每个地区的观众他所能够接受的作品就会不同。

《文周》:在创作过程中有没有汲取其他艺术门类的营养?
王媛媛:当然,我觉得永远在。因为我特别愿意跟别人合作,和艺术家、设计师、戏剧人。我好像不是把我自己的观念和态度给别人,让别人帮我设计什么,我会在别人的作品中去找,然后在我的作品里发生化学反应,把它变成我舞蹈可以用到的东西。

《文周》:你最近印象最深的化学反应是什么样的?
王媛媛:其实随时随地都存在,因为这个反应不是马上发生的,有的可能持续很多年,比如说一个音乐,你当时听了觉得可能可以做,但是永远没有机会真实地把它实现到你的作品当中,可能过了两三年以后,你在做一个作品的时候突然觉得那个音乐合适,就找到了。所以我每一次创作的时候,都好像有一只上帝的手在帮我,在我觉得不知道怎么去实现这个想法的时候,突然会有一个东西,“梆!”降落到你的脑袋里面,那个就是灵感。

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“在国外,我什么都可以去想”

在王媛媛的个人履历上,写满了诸如加州艺术学院舞蹈专业硕士、丹麦皇家芭蕾舞团特邀编导、四次国际最佳编舞大奖等等国际交流的经历,她也带领舞团走进了国外顶级剧场和艺术节进行演出。就好像英语在国际上称得上是通用语言一样,现代舞的表达方式几乎是舞蹈界的通用语言。

《文周》:你有很多出国留学的经历,舞团也跟很多的国际艺术节合作过,好像一直很注重跟国外的交流。
王媛媛:现代舞是必定要和世界是同步的。这种表达方式在国际上是容易被大家所接受的,而且他们也愿意去了解当代的中国。国际上可能看到更多的是中国推出来的、我们认为国际上喜欢的东西,所谓“民族的就是世界的”。但是我不这么觉得,民族的不是世界的,全世界应该有一个共通的语言,你越强调我们民族怎么怎么样,实际上潜意识的心态是越保守的,在国际上应该用世界的语言跟大家沟通。所以我们现在所做的就是用我们当代的语言去跟全世界沟通,去告诉世界的观众我们中国现在是什么样的生活状态。

《文周》:现代芭蕾舞在中国的发展水平跟世界还有多大的差距?或者说中国有一条自己的道路吗?
王媛媛:我就不喜欢说中国自己怎么怎么样,任何东西都是世界的。尤其是我们从事这样的专业,每一个国家的编导有什么不同吗?你为什么非说他是什么风格,德国风格,法国风格?可能有,但是大家实际上是在同一种类型的艺术创作当中去交流。它可以很个人,但是不要保守。你刚才问差距有多大,有没有差距,我认为很有差距,尤其从思想上和创作上差距很大,就是创作者很保守。我也会考虑自己能不能再开放一些,但有的时候环境和演出现状不允许你更开放。我所说的开放并不是说普通意义上的开放,而是思想的自由状态。

《文周》:出国的经历对你的创作和个人思想最大的改变是什么?
王媛媛:在国外的时候我觉得我什么都可以去想,什么都可以去做,没人会说不能这样不能那样,你可以尽可能地超越自己,去表达自己的不同。有的编导可能始终在一种形式上寻找,但我总是在寻找不同的东西,第一个作品做完了,第二个作品我就想一定不要相同。我觉得那样好玩,我想找新鲜的东西。在国外的经历可能就是培养了我这种愿意去很跳跃,不呆板的状态吧。
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“我现在在最好的创作年纪”

编舞二十年,脱离了最初的探索和寻找的阶段,现在的王媛媛更多的是怀有一种淡然的心态,更加自由地在舞蹈中发现和表达自己。面对自己,面对作品,面对市场和评论,她就像是一条缓缓而来的河流,从容地行走在自己的轨道上。

《文周》:做编导到现在,还期待自己有什么样的突破吗?现在有没有明确的想法?
王媛媛:我觉得就是一个一个作品去做就好了,因为我现在属于最好的、最成熟的创作年龄。刚刚开始做现代舞的时候还需要去找自己到底想做什么,但现在我们已经有自己很正确的、很完善的观念,已经过了寻找阶段了。我需要去完善和完成自己的每一个作品,我需要每一个作品都是成熟的,每一个作品都是好作品。

《文周》:现在对自己的作品有一个什么样的定位?
王媛媛:不想定位。我觉得定位这种事可能是其他人想给你去定,我们自己不定位,踏踏实实做自己就是了。别人是讨论你的时候才去定位的,我自己不定位。

《文周》:那你会在意外界的评论声音吗?
王媛媛:怎么说呢,也在意,也不在意,在意的是作品是不是被观众承认,不在意的话就是说我自己想怎么做是我自己的事。

《文周》:当你得到一些负面评论的时候会怎么想?比如你之前有作品在外地的演出被取消。
王媛媛:《金瓶梅》嘛,我不在意这个事。当时挺在意是因为经济问题呀,全团这么多人要生活,我得养那么多演员。还有觉得,为什么不让演啊,我在国外都演过了的,你们怕什么?很无奈,这个是不能用“在意”去衡量的。

《文周》:当看到外界对你作品的关注点有时候跟你的出发点差别很大的时候,心里也会有这种无奈吗?
王媛媛:你所说的外界指的是谁呢?如果是观众的话,应该每一个人有一个想法才对,那才是自由的,我不要有这种统一的思想。思想是不能统一的,因为你的生活背景,你的家庭和你的爱情是跟他不一样的,那你看到的作品就应该有你自己的想法,我希望所有人都有他自己的感受。

《文周》:比如有些媒体把你的某些作品的关注点放在性感或者情色上,作为一种宣传噱头,你怎么看?
王媛媛:这我没办法。这世界就这样,对吧?记者你摁不住,他就这么说。标题党特别多,其实底下的通稿都是我们自己写的,然后他们就换一个标题。没辙,你控制不了其他人的思想和道德。

《文周》:你的作品很多都是以一个女性的视角来看待她周围的世界,有没有想过试试从一个男性的视角来做作品?
王媛媛:我不是男的,男不了,但是我还有其他的作品可做,比如说《野草》,我们九月份就演,在天桥剧场。我觉得不像我之前的东西,在你的概念里可能是它不是说女人的事。《霾》也不是说女人的事,跟社会有关系,跟每一个人都有关系,不分男女。

《文周》:现在这个阶段是不是更关注用作品表现整个社会?
王媛媛:对,每一个阶段想表现的都不一样。毕竟当编导其实很多灵感都是来源于生活,每个阶段你自己关注的不一样,像我们这个年纪什么都经历过了,可能关注更多的是社会。

《文周》:一种使命感?
王媛媛:有时候会觉得应该做这件事情。比如说这个团,是有这个使命感让它存在下去。其实要是我个人创作的话可能比承担一个团更自由,或者是说经济上更乐观一点,但是我有责任去做下去,有这么多演员跟着我呢。

《文周》:你会更注重国内的演出还是国外的巡演?
王媛媛:国内和国外的环境不一样,要的作品也不一样。这是两个不同的市场,那我们就按不同的方法去运作,让国内也可以有巡演走起来,这样也可以有一些收入,我就可以把这个资金拿过来创作新的作品。

《文周》:你在创作时,会不会对国内的演出市场偶尔做出一些妥协?
王媛媛:没有。我会让自己做针对市场不同的作品,但并不是妥协,我的艺术质量不能妥协。中国的观众喜欢看故事,他只知道《夜宴》《惊梦》,不分高低,只是不一样类型。国外剧院可能更喜欢我抽象类的作品。我给出我们的材料,十个作品,演出商喜欢哪个我就拿哪个。

王媛媛说,舞蹈给了她一道光,让她能顺着光生长。我们谈话结束的时候,团员们正坐在排练厅旁的台阶上筹备新的作品,一个男孩一只手举着自己的平板电脑播放视频,另一只手高举着翩翩起舞。艺术的感染力永远让人有一种旁若无人的感觉,好像瞬间就能构建出一个属于自己的乌托邦,缓缓吸收着光的能量,自己也发出光来。对于她的团员,还有那么多和他们一样的舞者来说,能够更加自由地表达自己对生活的看法和感悟,也许才是最好的生长。
一幕3_副本

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舞剧,用身体说话 当舞蹈碰撞戏剧, 5.0 out of 5 based on 2 ratings