邹迪专栏
自幼学习钢琴,就读于中央音乐学院西方音乐史专业,无论是课程学习中,还是课外生活里,
古典音乐都像是生命中的一部分每天如影相随。

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人们了解的古典音乐到底有多久远呢?是18世纪下半叶属于海顿、莫扎特和青年贝多芬的古典主义的辉煌,还是19世纪席卷了整个欧洲艺术领域的浪漫主义?而包括音乐在内的西方艺术的辉煌就局限于此吗?答案当然是否定的。其实只需再向前追溯一个世纪,另一片天空——巴洛克,就这样出现了。

很久以来,巴洛克这个词和它代表的那一时期的艺术,都活的很委屈。这个名词的诞生本身就来源于保守派对这种艺术风格的讥讽。很长一段时间,人们沉浸在古典主义和浪漫主义的精致与辉煌中。直到19世纪,巴洛克音乐的复兴才刚刚起步。经历了多年的发展,人们对过去和未来的好奇心逐渐增强,挖掘古迹和探索未来一样能够满足旺盛的好奇心。1829年,年仅20岁的门德尔松重新指挥演出了巴赫的《马太受难乐》,此后,无论声势大小,巴洛克音乐总算可以重见天日了。此后,为了能够更准确地诠释巴洛克时期音乐的内涵,历史演奏这种音乐的潮流出现了。他们不但追求使用的器乐和演奏方法上与巴洛克时期的相同,甚至连服饰、演奏场所的布置都要求与同时期一致,从外到内一起呈现那时音乐与艺术的韵味。

出乎意料的是,在中国举办的巴洛克古乐季的不是最早研究古乐的英国人,也不是复兴古乐的德国人,而是法国人。起源于中法文化之春系列活动的紫禁城古乐季,给国内的古典乐舞台带来了一种全新的音乐形式。但是,今年四月底举办的第三届古乐季,用有些媒体的话来说,“是从失约开始的。鲁特琴大师克丽斯蒂娜•佩卢尔与法国琶音古乐团未能如期而至,让设计中鲁特琴、假声男高音、巴洛克舞蹈三场演出构成的‘琴、歌、舞’三绝,变得不那么完整,而且只有两场演出的‘音乐季’也显得有点单薄。”琉特琴(即鲁特琴)是古乐器家族中重要的一员,它是中世纪到巴洛克家庭中最为风靡的乐器之一,也是古时的流行音乐所使用的主要乐器。它的音色,比竖琴更清脆,比吉他更具共鸣。英国老牌流行乐人斯汀曾将17世纪著名琉特琴作曲家约翰•道兰的著名琉特琴曲改编并收录在他的专辑《迷宫之歌》(Songs from the Labyrinth)中。在国内,喜爱琉特琴及其音乐的人也不在少数。在开演前出现了取消演出这样的意外,的确令人有些扫兴和遗憾。
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假声男高音

“假声男高音”,这是演出结束后,“燃情意大利——假声男高音达梅•吉咏与天空盛宴古乐团”这场演出留在我脑中印象最深的一个词。用假声男高音和乐队伴奏的形式来演唱当时的意大利歌曲,无论从演唱者还是古乐队编制的乐队角度而言,都可以算是原汁原味的古乐演出。假声男高音,至今都是一个让人容易误解的名称。的确,它的前身是巴洛克教廷中的阉人歌手。不少人因电影《绝代妖姬》(又名《法拉内力》)而对阉人歌手超脱尘世般的嗓音赞叹不已。其实,阉人歌手在1903年已被梵蒂冈教会正式取缔。在影片中,人们试图再现的一些巴洛克时期华丽的歌剧片段,由于演唱技巧过高,所以法拉内力的声音都是由男高音、女高音、童音合成,并且运用电子设备帮助歌手完成许多不可能完成的唱段。进入20世纪后的假声男高音与阉人歌手相比,音域基本一致,但已不需遭受身体之苦,良好的嗓音条件再加上特殊的声乐训练,便有可能达到与阉人歌手一样的水平。1922年,随着最后一位阉人歌手的离世,我们再也无法听到阉人歌手现世的声音。整场演出,达梅•吉咏和乐队的表演算是中规中矩,无太大差错却也没有想象中的惊喜。小的瑕疵就是开场的作品演出时,不知是因为嗓音没有放开还是有些水土不服,吉咏的声音在偌大的音乐厅中显得十分微弱,音色柔美有余却没有底气,在一些高音或快速的音乐流动中,声音有些飘渺且不够自然。但在第二首斯卡拉蒂的作品中,终于进入了状态。下半场演唱维瓦尔第的宗教歌曲时,吉咏声音的优势很好的发挥出来,飘逸多变,能够满足音乐多层次的需要。其实,整场演出中,假声男高音给人的感觉都是舒适的,完全没有类似“海豚音”一样尖锐的声音。想起目前保留最全的假声男高音演唱的专辑《假声男高音的荣耀》里面的男高音,尽管都采用了同样的发声方法获取女声的效果,但仍然各具特色。吉咏的声音柔美轻盈,符合法国柔情浪漫的国风,但与目前法国最红的假声男高音雅洛斯基相比,依旧欠缺了些爆发力。
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器乐与舞蹈


器乐的演出,实际上贯穿了两场音乐会。无论声乐还是舞蹈,都需要乐团的配合。巴洛克时期的乐团,与现在动辄就几十人的交响乐团不同,他们是相对小型的。在巴洛克时期,基本上羽管键琴、管风琴或琉特琴中的一种,加大提琴或大管等低音乐器中的一种,最后再配合上小提琴这类能丰富旋律的装饰性乐器,就可以完成一个基本乐队的配制。除了规模外,与现代乐器有着同样名称的古乐器,其音效也是有所区别的。拿古乐中运用最广泛的小提琴来举例,它的形制和现代小提琴相比就有很大的区别。那时的小提琴琴颈比现代的短 1-2厘米,因此指板也相应短些,低音梁也小了一点,琴码也是做成不大一样的形状。

在“燃情意大利”的演出中,天空盛宴古乐团在与达梅•吉咏的配合中,小提琴的音准出现了一些问题,不过在第二首塔尔蒂尼的小提琴作品中,有所改观。塔尔蒂尼可以算是巴洛克时期的帕格尼尼。他是17世纪意大利著名的小提琴家,音乐会中演奏的“魔鬼的颤音”是他最著名的一首曲目。曲名的诡异来源于塔尔蒂尼一个关于魔鬼和音乐的梦境。这首乐曲的演奏难度很高,第二乐章以颤音为主,而第三乐章的小提琴仿佛被魔鬼附体一般,将狂欢与悲伤两种极端情绪混合在一起,尤其是小提琴最后的华彩段,令人无比震撼。当然我所提到的震撼和现代小提琴的炫技相比,要“温柔”很多。这一方面在于巴洛克时期音乐的发展还没达到如此激烈对抗的程度,另一方面也受制于当时的器乐制作水平。古提琴选用的是羊肠弦,而现代小提琴则为钢弦,琴弦的承受力也不太相同。由此,音色和音量的区别还是很明显的。

云扇舞蹈团的到来,的确是这场古乐季比较大的一个惊喜。看到一份资料说,巴洛克舞蹈即使在其发源地也算是“珍稀物种”,整个法国本土仅有三四个巴洛克舞蹈团,舞者不超过三十人。古乐季艺术总监莫尼耶介绍说:“在17、18世纪意大利风靡阉人歌手的时候,法国则在舞蹈艺术这一领域大放异彩。当时的法国国王路易十四本人就是位非常好的舞者,经常参加宫廷里场面奢华的盛大舞会。当时的编舞脚本精确记录了舞步、姿态以及在空间中的行进,这些资料于70年代被发掘,法国巴洛克舞蹈也因此得以重见天日。”
这场舞蹈表演更像是由四场独立的小舞剧串联而成的。《皇家舞会》为大家展现了不同国家宫廷舞会的四幅画面,并配有不同的音乐。其中的法国场景配以作曲家吕利、坎普拉和德图什的作品,英国场景选用普赛尔的作品,德国场景伴以罗森穆勒的作品,而最后威尼斯的场景则伴以维瓦尔第的作品。场景穿梭于王宫庭院、剧院戏台、豪华沙龙与集市上的临时舞台。而在演员的服饰上,舞蹈团也下了功夫,法国贵族少妇服饰上流动的衣褶和华丽的蕾丝,英国乡村绅士般的优雅,德国庄重、朴素的着装风格,威尼斯渔民式的装束,服饰成为了音乐、舞蹈之外,区分四个不同场景最主要的标志。
不知是否过于高估了台下观众的理解力,每一幕场景舞蹈所表现的主要内容都没有细致地被介绍。观众只能通过简短的标题和现场表演来大致猜测这段舞蹈在表现的具体内容。夸张些的动作相对好理解些,而细节处无可避免的被一带而过了。不过对于中国观众而言,以视觉的形式进入巴洛克音乐的世界,原本就是非常难得的体验。云扇巴洛克舞蹈团以“法兰西的《在与现》、英格兰与戏剧、德意志与乡愁和意大利与狂欢节”四个单元来体现四个国家不同的文化精神,在古典的形式中又融入了现代的趣味。除去英格兰这个单元是全场唯一一幕还原巴洛克舞蹈外,其他的三个都不是纯粹的还原。正如主创们所说,“是以巴洛克舞蹈的姿势、服装为基础,尝试一次具备文学基础的重新建制。”他们借用的不是时代,而是形式,很有原创舞剧的意味。
巴洛克时代的确已经离我们很遥远了,但这个时代追求创新和多元化的精神却是至今我们都在追求的。在国内,欣赏古乐的群体是本身就很小众的古典爱乐者中更小众的一部分。很多人听惯了浪漫主义的极致音响,定性的思维使得大众很难体会到巴洛克音乐之美。对国内大多数观众来说,古乐这种艺术形式还显得很陌生,虽然最近几年陆续有高水准的古乐演奏家和团体到北京演出,但真正能构成规模和影响力的,恐怕只有中山音乐堂的紫禁城古乐季了。但在欧洲,已经有了一批有影响力的古乐演奏大师。如果关注下法国亚马逊网站上的古典音乐类唱片销量排行榜就会惊讶地发现,上榜次数最多的,盘桓在榜上时间最长的音乐家既不是炙手可热的钢琴巨星,也非红极一时的小提琴天才,而是上文提到的法国最红的新生代假声男高音歌唱家菲利普•雅茹斯基(Philippe Jaroussky)。可以说,在巴洛克的故乡欧洲,巴洛克音乐的春天似乎已经悄然而至了,而在国内,尽管这个春天还处在萌芽,我仍殷切期待着它来临的那一天。
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