文青较春,到台湾去!
广艺两岸小剧场艺术节

编辑/池旭 文/池旭 摄影/米拉拉 记者助理/郝永慧、张多多、于成然

广艺基金会
基于对于文化、艺术、乃至于整体社会的关怀,2010年,台湾广达电脑公司林百里董事长邀集了朱宗庆、林怀民、林谷芳、胡乃元、刘岠渭、赖声川等艺文界人士担任董事,以表演艺术为推广主轴,成立广艺基金会。

文青较春,这个听上去怪里怪气的名字,是2013年广艺两岸小剧场艺术节的主题。

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说起两岸交流,大陆的小剧场作品在台湾上演,已不是第一次。2012年,同样是台湾广艺基金会推出的“斗梦去”两岸小剧场艺术节,就曾在台湾掀起一股小热潮——戏有多好倒在其次,关键是对海峡那畔的观众而言,大陆的小剧场在想什么做什么,可真是个勾人好奇的问题。就连在和台北同行交流时,这些资深的戏剧记者都说,大陆的小剧场可是个新鲜事物,“之前没有看过哎,上次算是一个刺激,让人想要继续了解更多。”

而今年的规模,一下比去年扩大了一倍。在为期20余天的戏剧节里,六部来自北京的小剧场作品在台北接连上演,每一出都是在大陆颇具话题性的作品:邵泽辉的《1988我想和这个世界谈谈》、赵淼的《水生》、方旭的《我这一辈子》、李建军的《狂人日记》、王子川的《非常悬疑》、王翀的《中央公园西路》。嚯!就算是在北京,也少能见到如此让人眼前一亮的连台热戏吧。

邵泽辉1988

在艺术节的宣传册上,写着这样一段话:“史上最大两岸小剧场文青战争!用文学剧本做武器,黑盒子剧场为防御!”

这场“文青战争”的地点选在了台北忠孝东路上的华山文创园区。这片由旧厂房改造而成的艺术区,早已成为台北文青的聚集地。原来的乌梅酒厂被改装成一个小剧场,而两岸文青的舞台交锋,似乎也因为这幢老厂房而添了几分流觞修禊、把酒言欢的意味。

台湾广艺基金会
广艺搭台,两岸创作者来唱戏

在台湾的表演艺术界,“文青较春”的主办者广艺基金会,是个几乎人尽皆知的名字。

这个成立于2010年的基金会,三年来一直致力于推动表演艺术的发展:甄选台湾优秀戏剧团体,补助经费或共同规划制作;办理各项表演艺术奖项;推展两岸文化交流。秉承这三大重点核心,广艺基金会所做的事情,可以说大大推动了台湾的表演艺术市场。事实上,如今,这股推力已经蔓延到了大陆。

文青工程师

必用

这谁能想到,这么一个文艺范儿的基金会,竟然来自一家享誉全球的、世界财富500强的、科技企业——广达电脑,实在有种GEEK一秒钟变文青的错乱感。种科技和文化的奇妙碰撞,要归功于广达电脑公司的董事长林百里。这位事业有成的科技大亨,内里有着一颗文艺的心。四年前,在广达的研发中心刚刚落成之时,林百里董事长决定要在其中安置一座剧场,名唤“广艺厅”。这是广艺基金会的起始。

最初,公司的用意,是希望这些工程师们未来在做科技产品的设计时能融入人文思想。所以董事长也希望在广艺厅运营的表演艺术类节目,可以带给广达的同仁们一些文化跟艺术上的刺激——不仅刺激他们的创意,更希望人文的陶养方面可以借由这样的活动,潜移默化到这些工程师们的身上。

事实上,广艺厅每两周左右就有一档演出。今年的档期排下来,含排练在内,广艺厅几乎十二个月都是满满的。以场次来讲,已经有34场次以上。连广艺基金会的专案都表示,“我们自己身为剧场人,看广达的员工,会觉得他们真的很幸福,因为他们在下班的时候就可以从办公室走下来,免费地欣赏到各色各样的好演出。”从企业的“私家”剧场,到致力于推动表演艺术发展的基金会,广艺人的想法很简单,因为热爱艺术,所以更想尽自己一份力量,让表演艺术的环境变得更好。

下班后免费享用广艺厅的广达电脑员工

“基金会是一种公益组织,是对外的。因为不需要盈利,所以这就成为了一种更良性的机制。有的时候基金会去承办案子,为了跟我们的主旨切合,为了把事情办得更好,还有可能要贴钱。”

特色的“委托创作”

在台湾,类似于基金会的公益组织并不在少,但扎根于表演艺术的,广艺算是绝对的翘楚。

对广艺而言,工作中很重要的一个词是“委托创作”。在大陆,这是个新鲜的词汇,但在台湾已是十分常见,这是创作团队补助的一种形式。广艺基金会会在每年甄选出一些优秀的年轻的剧场工作者、艺术家,并通过经费资助、协同制作来和他们共同完成作品。说白了,就是你来提供“才华”,剩下的交我负责。

对此,广艺基金会的执行长杨忠衡认为,“年轻人的机会是要被创造出来的,广艺基金会担任伯乐的角色,发现每部作品背后的真心,主动促成机会发生。表演艺术所衍生的庞大费用、人力问题,让众多创作者为此苦恼,进行演出执行时,实际面的问题常使创意妥协再妥协,折衷再折衷。”而广艺的使命,就是为这些创作者尽可能减轻艺术之外的苦恼。

除去经费资助之外,广艺也会视艺术团体的需要来提供资源,譬如协助媒体宣传、网络营销,或推荐参与大陆艺术节演出,给予团队更全方位的支持。
成立三年来,广艺一共委托创作了17部舞台作品,而实际得到广艺资助的作品要达到近30部,其中不乏叫好又叫座的佳作。今年的“文青较春”两岸小剧场艺术节中,由广艺委托创作、在台北单元首演的《台北诗人》和《档案K》,演出票在开演前就售卖一空,以至于不少翘首以盼的观众只能通过观摩排练来一饱眼福。

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对于票房的成功,广艺人相信这来自于他们对舞台作品的鉴赏力和口碑。“慢慢地,当我们的粉丝养起来之后,他们已经很信任我们帮他们挑节目的品味了。所以我们会发现,不管他们认不认识,或是喜不喜欢,总之他们都会来看广艺推出的演出,也大都会说很好看。”

实打实地推动两岸表演艺术交流

除却已经进入良性运转轨道的“委托创作”之外,今年的广艺基金会将目光着眼于两岸交流活动上。这也是“文青较春”诞生的根源。

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广艺基金会的副执行长徐昭宇,已经于2011年便作为先锋部队常驻北京,设置北京办公室,更好地处理两岸的沟通事宜。在广艺看来,这是他们跨出的第一步,也是意义极大的一步。“以前有很多表演团体也将大陆看成一个市场,都想派人去经营这个市场,可是因为成本和各方面原因,都没能成行。但基金会不一样,我们是公共性的;一个团体派一个人去,他也只能替这个团体,但我们可以为所有的团体来服务,所以我们来做这件事情,是蛮适合的。”

其实,大陆的观众对台湾作品并不陌生。大剧场自不必说,表演工作坊和果陀剧场都拥有大批粉丝。而一年一度的小剧场盛事“北京国际青年戏剧节”,也每年都有台湾的小剧场作品参演,其中去年更是一口气演出了三部(《贼变》、《春眠》、《黑白过》)。

《春眠》海報

但事实上,对于两岸交流的模式,广艺依然在探索着。“因为我们帮助的都是一些年轻的、中生代的创作者,我们想要将他们推出去,可是他们并没有名气,不像赖声川、林怀民那样的团体有十足的竞争力。”广艺之前一直采用“整团输出”的方式,一部戏,从导演到演员原班人马空运到大陆演出,但无论在人力还是物力上都存在成本的问题。“所以我们也在想,除了这样整团输出以外,是不是有别的方式。”

今年,广艺希望能尝试一种新的交流方式——在地合作。“譬如台湾的剧目去到大陆,可以用大陆的演员、大陆的资源,最终在大陆演出。核心在于我们的导演和文本。”减轻成本,削弱票房的压力,为创作者“减负”,是推动两岸交流的最为紧迫和重要的一步。

为此,今年广艺一个重要的计划,便是将三位台湾优秀的戏剧制作人员引入大陆,在国家话剧院跟随学习、了解大陆戏剧工作者整套的戏剧制作流程和演出营销情况,真正深入地了解大陆戏剧的运作模式。这种切身的学习感受,是最为真实的交流方式,也能以此减少两岸戏剧人的文化隔阂,真正的用更宽容、开放、相互理解的心态去面对未来的合作。

宣传册-我为你押韵一情歌

由广艺基金会甄选的三部戏即将参加北京的两岸三地青年戏剧节——

《我为你押韵—情歌》
日期:2013年6月1、2、3日
剧场:北京木马剧场
演出单位:创作社剧团(台湾)
票价:100元、VIP200元、180元(套票100*2)、360元(套票200*2)
订票:400-610-3721
《我为你押韵》是编剧冯勃棣获第11届台北文学奖的得奖剧本。《我为你押韵-情歌》勾勒年轻一代的抒情面向,留下纯真年代中简单的感动与简单的痛。本剧从一位陷入困境的编剧和一位神秘女子的相遇为起点,以“押韵偏执”和许多红极一时的情歌歌名串起男女间感情的多样状态。押韵的台词、幽默犀利的文采,句句道破男女间矛盾复杂的情感。剧中也表达了对偶像张雨生的思念,重温许多人曾有过的青春与梦想。

宣传册-i'm the man

台湾狂想剧场《I’m the man》
日期:2013年6月18、19、20日
剧场:北京木马剧场
演出票价:100元、VIP200元、180元(套票100*2)、360元(套票200*2)
订票:400-610-3721
人气编剧高俊耀与新锐导演廖俊凯,共同说出三十岁男人的苦闷与失落。特邀栢优座剧团台柱王辰骅、剧场编导演全才王靖敦等人飙戏,以及电影《河豚》女主角潘之敏客串演出。
一个关于小地方小人物小梦想的故事。
一个关于梦想失落的故事。
一个关于生活选择的故事。
阿浩、小康、王子东是从小到大的死党,高中时皆暗恋同班同学子晴。毕业后浩与东离开城市发展,康则留在乡下工作。三十岁的他们,因缘际会又碰在一块,却无意间掀开了过去种种的隐瞒,导致了彼此关系的改变。他们相互揶揄、相互取乐,关于梦,关于挫败关于生命中不得不的面对。

戏剧节统一海报-三十而立

台湾焦剧场剧团《三十而立》
日期:2013年6月23、24、25日
剧场:北京木马剧场
票价:100元、VIP200元、180元(套票100*2)、360元(套票200*2)
订票电话:400-610-3721
陈仕瑛执导的《三十而立》,改编自英国剧作家Caryl Churchill的作品《心之所欲》。陈仕瑛表示,家本来是每个人的避风港,但离家十年的她,近来决定要搬回家住时,因而想到这出毕业制作。不过相较于原著中的英国情调,迈入三十岁的陈仕瑛决定将《三十而立》再进行改编,深刻描绘了一个三十岁、离家很久的女儿,回到家后的种种感受,以及不能免除的揣测、不安、想像等种种情感,使其更加贴近台湾社会都会家庭的状态。

在台北,做一部戏
——探索戏剧幕后的五大细节

对于海峡那边的戏剧界,我们始终是怀有好奇的,这也是为什么近些年的两岸交流愈加热烈,各式戏剧节上的台湾戏码越来越多的原因。

然而两岸的交流,若是止于作品本身,似乎缺了些什么。一部剧场作品的成功,必定是来自于优秀的创作团队,而这些来自台湾的创作团队,究竟是怎样的面貌呢?戏剧人的工作状态,北京和上海就已有了丝丝缕缕的差异,那么远在台北的戏剧人,想必就更是另一番状态了。尽管我们有着相差无几的语言,一脉相承的文化,却终究是落脚于不同的社会环境。
那么,在台北,剧场界究竟是怎样的生态环境?

创作

据台北戏剧制作人曾瑞兰介绍,现在全台湾,一共有两百多家经常演出的表演艺术团队。尽管台湾的艺文人口已经达到百分之十五,在这个不大的岛屿上,这仍是个不小的数目。在昭示着市场繁荣的同时,这也意味着竞争的激烈。竞争不仅意味着票房的战争、观众群的抢夺,更重要的,是剧场人的立命之本——排练场的竞争

早在几年前,台北的戏剧排练环境是极为恶劣的。台北市物价很高,剧场工作者往往无法负担高额租金。对他们而言,地下室已是非常不错的排练场地,更多的人只得往更远更偏僻的郊区找寻。直到2008年云门舞集排练场的一场大火,才让大众得知了剧场人排练的艰难。那场大火中,因为排练场地处郊区灭火设备缺失,云门舞集的许多道具服装都化为灰烬。

台北市文化局的“艺响空间”计划应运而生。由政府出资,将城市中的老旧闲置空间翻修装潢,成为艺文团体的新家,也让文化活水在巷弄街角流动起来。

“北投71”园区,便是专属于戏剧人的一处艺响空间。这间由于校舍搬迁而闲置下来的小学,被改造出了八间大大小小的排练厅。如今,一共有24家戏剧团体将这里作为大本营,进行办公或是排练。而这些经过政府甄选的戏剧人,只需要支付象征性的租金(即水电费、管理费),除此之外,他们几乎在免费使用这块场地。

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台北的戏剧人,基本都扎堆儿在各个艺响空间之中。这种类似聚落的形式,受益最大的便是演员们了。其实无论台北还是北京,扎根于剧场的优秀演员都不多,甚至有时你连着看了三部戏,男主角都是同一人饰演。这一点,台北更为明显。在北投71园区,常常出现演员“满楼跑”的场景,这可不是什么身体训练,而是在赶场排练——上午排A戏,下午排B戏,晚上排C戏。要在以前,各个剧团都分散在远离台北的市郊,演员赶场几乎是不可能的事情;而现在,他们只需要爬一层楼就好咯!

这种演员赶场的现象,其实是源自于台北剧场的排练习惯。在北京,一部十月上演的戏,可能到了九月才正式起戏排练;而换到台北,一月份就已经开始排了。北京的排练是非常密集,一旦起戏,几乎从早到晚连轴转。相比之下,提早作业的台北剧场人就轻松多了,一周两次排练,每次只排半天。

71北投园区里的排练室,免费供创作团体来使用

资金

相比于北京的剧团大多依赖票房回收成本,台北的戏剧人的收入就多元得多。

一是官方的补助。
全台湾真正隶属于官方的戏剧团体不到五家,其余的戏剧团体均为民营。这些团队虽然是民营,但是绝大多数都接受了政府的扶植。
其中最大宗就是台湾文化部,他们扶植的团队占到半数。其次是国家文化艺术基金会,以及各地方的文化局。除了这些经常性的补助之外,艺文团体在去大陆演出的时候,可以向陆委会申请补助;去国外演出可以通过外交部申请。虽称不上补助优渥,但或多或少的补助已经足以支撑团队的日常创作了。

不过,这些补助并不是想申请就可以申请到的。官方有一套严格的审批机制,每个剧团都要上呈自己下个年度的创作企划书,这也使得戏剧团体必须时时思考着自己下一步的发展,无论创作还是营销,都怀着更长远的眼光。

台湾牯岭街小剧场

二是民间的赞助。
民间赞助又分企业和个人。企业就像冠名赞助,基本上越有名气的剧团,越有获得企业赞助的机会。相对而言,小剧场团体的知名度普遍不高,获得企业赞助的机会十分微弱。

台北的纸风车儿童剧团,推出了一项名叫“368乡村儿童艺术工程”的公益项目,他们带着自己的作品走遍了台湾的368个乡镇,免费演出,邀请当地的老老少少前来观看,口号是“陪孩子走出艺术第一里路”。而这巡演期间,纸风车剧团会联系到一些企业家,邀请他们做冠名赞助。譬如说,这位企业家是西螺人,那么他就会捐一笔钱给纸风车剧团,让他们回到西螺演一出戏。就在巡演的过程中,剧团既完成了公益项目,又获得了企业赞助,还进行了品牌推广,一举三得。

而个人赞助就相对自由得多,大多数是通过捐款的形式来获得。有些剧团会在会员制中增设付费会员,可以获得更高的购票折扣。付费会员的会员费也算作个人赞助,剧团是要开付税的证明给会员的。

三是自筹收入。
票房自然占大头,但即便票房再好,也远不能平衡成本。所以,台北的戏剧人还着力于通过其他途径募得资金。

台湾一家较为知名的歌仔戏团体(注:歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲),制作了一系列公仔作为周边商品出售,收益颇丰。但其他团队的衍生商品,就不是那么销路通畅了。对他们而言,周边商品更像是一个品牌营造的途径,能收回印制成本就已算幸运。

更多的台北戏剧团体,将目光投向版权这一尚待完善的产业。无论是艺术授权还是出版的盈利,版权收入都可能成为十分丰厚的资金来源。譬如说台湾的相声瓦舍,相声剧的特殊形式,使得他们的作品可以作为CD出版,很多上班族会买来在开车的时候听。

事实上,台北的剧团是很希望有影像出版的机会。这不仅意味着一个新的收入来源,更是一条新的品牌宣传渠道。但出版并不是容易的事。如果想获得优质的影像效果,那么剧团必须专门在演出当中设置一次录影场,灯光、音响都要做相应调整。光碟十分畅销的云门舞集,就是在录影场上下了大工夫,他们有专门合作的影像公司,三百六十度打磨出一场精致的舞台电影。但对于小剧场的团体而言,这样细致入微的打磨几乎是不可能的——成本太高。台南人剧团的制作人钟翰说,“做一次录影场的钱,甚至比筹措一出戏的资金还要多。”

不过,小剧场也并非须得砸血本才能请人录像。台湾公共电视台有一档固定的节目叫“公视表演厅”,放映的都是当下台湾优秀的表演艺术作品。剧团可以投稿给他们,经过甄选,这档节目会选择合适的作品来拍摄,剪辑制作后在电视台播出。全过程都是免费的。之后如果剧团有了出版意向,也不必费尽周折做录影场,直接和电视台沟通即可。

宣传

台北的小剧场团队构成往往很简单,两个人就能搭成一台戏:一人负责创作,一人负责制作。而舞美、演员等角色,都是各个剧团“共用”的。在每年三到五月、九月到十月的台北戏剧旺季中,抢夺演员是每个剧团都要面临的一大考验。

不像戏剧导演,只需要安心做出优质创作即可。市场上的种种考验,全部要由制作人来领受。如果不是这些敬业的制作人,甘心于幕后的忙碌,为创作者扫清一切障碍,台北的戏剧市场想必不会有今日的光景。

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制作人的职责中极为重要的一项,就是“卖票”。说的学术一点,叫作行销宣传。

在台北,似乎人人都喜欢赶早行事。起戏要早,宣传就更要早。台北的戏剧作品宣传期非常长,年底上演的作品,一年前就已经开始了一点一滴的前期宣传。而开票时间倒是和大陆相差不多,大剧场是提前半年,小剧场是三个月。

和大陆不同的是,台北的艺文市场里学生观众占极大的比例。因此,戏剧团体的宣传工作中,校园宣传可算得上重中之重。如果你在台北读书,大概会经常遇到敬业的戏剧人在一个班一个班地宣传作品。不需要接洽学校教务处,只要和任课老师打声招呼,戏剧人就可以获得在大学课堂上宣讲的机会。学校老师也乐于把这些当作课堂上的额外教学。

可是,台北的学校这么多,每个学校又有若干个班级,总不能踏破铁鞋逐个拜访吧?台北狂想剧场的制作人曾瑞兰认为,“宣传最重要的是要看团队能不能找到合适的族群。”对恰当的受众宣传十分钟,胜过对无关的受众宣讲十小时。譬如说,假如剧团做了一个和历史有关的作品,那么一开始是向艺术专业的学生宣传,然后是历史系的学生,历史社团的学生……就这么往外一圈一圈地扩。

随着网络媒体的飞速发展,剧场团体也更青睐于借助网络进行讯息快递。Facebook是最主要的发布平台,每个团队都有自己的“粉丝团”页面,有的会搭配“部落格”一起做。还有台湾本土的大学生论坛PPT,原本是台湾大学的校内BBS,后来变成了全台湾大学生都喜欢光顾的论坛。因为剧场的观众以大学生为主,所以这个平台也是很被重视的推广平台。

曾瑞兰表示,无论上广播通告还是平媒采访,本身的收听群和阅读量都不大,但是将这些报道转发到网络上去,传播量就会很大了。“现在很多报刊都有自己的网站,讯息传递起来很容易。而且一些网络媒体的文章反而会比平面媒体更深度,不会断章取义。”

令人瞠目的是,对台北的剧场团队而言,广告投放的费用在一部剧目的预算中占有相当低的比例。只有一些有规模的团队会用到全部制作费的15%,而小剧场团队几乎不可能用到这么多。他们的广告会通过“置换”的方式来投放,用演出的赠票和媒体做合作交换,这为本就拮据的制作费用省下了一大笔钱。

在曾瑞兰看来,戏剧的宣传行销和其他行业是一样的,但最大的差别就是,戏剧是现场体验,没有办法先试用。所以戏剧团队的宣传,其实是让观众多一些信任度。“剧团为什么要经营自己的品牌,因为如果你对这个剧团有点印象,觉得好像他们的戏还不错,那才会更愿意来买票来看戏。”

票务

台北的票务体系里,有一种特别的折扣叫作“早鸟”,即在刚开票的那一段时间内购票的观众,可以享受折扣优惠。有的剧团会选择在开票一周内全部八折,有的会在开票当天半价抢购。有时,仅仅在早鸟的第一天,口碑好一些的剧团就能销出过半的票券。

这种折扣政策,是非常值得大陆借鉴的。相比之下,大陆的折扣模式“团购”就几乎和“早鸟”背道而驰,往往是临到演出、票卖得不好才会施行团购。剧团的铁杆观众们,往往会选择一开票就立刻购买以作支持,在台北,他们就将得到折扣的鼓励,而在北京,他们不仅得不到便宜,反而白花了一笔钱。

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针对学生这一族群,北京最常见的是学生票,价格虽然便宜,但位置并不好。而台北却不同,在这里,所谓学生票已经被淘汰许多年了,他们会为学生提供专属折扣,即不论购买什么价位的演出票,都一律以八折收费。以台北小剧场的均价200元为例,学生可以用160元就买到手。

除此之外,台北剧场还有很多五花八门的折扣,如果你想用原价买到票,还真的不是什么容易的事情。比如有的剧团和诚品书店合作,诚品会员可以打九折——当然,诚品书店要帮剧团做一定宣传。或是中国信托银行的信用卡刷卡可以打折,银行会将演出讯息传播给持卡人,也起到了宣传的效果。对团队来讲,虽然票房上收入会少一些,但是他们可以通过这些折扣进行宣传和品牌塑造,是很值得的。

最近,台北很流行“加演”,即在票卖得差不多的时候,临时宣布加演十场。但其实,这并不是真正的紧急加演,而是一种宣传噱头,该演多少场都是预期定好的。因为台湾的档期都排得很满,很难临时决定我要加演几场,所以大多都是提前决定好的。台北的剧场并不是天天都有戏上演的,基本上是每周只演五六日三天共四场(周五晚上,周六下午晚上,周日下午),如果要加演,通常是在每周日晚上再多加一场。

谈到剧场票务,赠票是绕不过去的话题。北京的媒体报道中,关于赠票泛滥的消息屡见不鲜。为了规整市场,台北的剧场界有着很清楚的赠票比例——规定是百分之五,但是剧场团体多会自行加到百分之十。除了早期邀请的嘉宾与广告置换的媒体之外,剧场团体在“送票”上是非常谨慎的。即便是票房不好,剩下很多余票,也不能轻易乱送。曾瑞兰说,“我们是很谨慎的。圈子很小,大家会互相传,‘他家票卖得不好到处送票呢。’下次人家就会觉得,你的戏很廉价,你的票不值钱。”不少戏剧人会将余票赠给公益团体,在做公益的同时,达到“填场子”的效果。

评论

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大陆的剧评人,大多活跃在网络上。北京的@北小京看话剧,上海的@押沙龙在1966,都在借由微博的平台发布剧评,引起一次又一次讨论。

台北的评论媒介就相对很多了。以《PAR表演艺术》为主的平面媒体,是最具权威性的媒体平台。他们有自己的评论团队和编辑团队,每部剧评都要经过严格的审稿,编辑和评论人会讨论文章的角度与深浅,进行几轮修改。但是这种修改,是无关评论观点的,哪怕编辑并不同意剧评中的一些观点,也不会删动。

台湾有几个专门的网络独立评论台,也是有着自己邀请的评论人团队。但网络评论会相对而言更有时效性一些,规定是演出一周内出稿。网络评论台也是刊登十分谨慎的,权威性很高。

而Facebook一类的社交网络,发表的多是些私人的感言,尽管占了时效性的优势,但很难获得剧场界的重视。在《PAR表演艺术》杂志总编黎家齐看来,网络上的剧评之所以没有权威性,最大的问题是缺少“编辑”的环节。如果没有编辑的把关,媒体的客观性、评论人的独立性都难以得到保证。

评论究竟担当着什么样的职责?黎家齐总编认为,评论人是帮助观众在演出之后重新反思这部作品。“这个创作者从头到尾到底经过什么?你应该用什么价值心态来看这个创作?有很多人看完这个戏觉得看不懂,或者看完哈哈一笑就没了,他不知道这部戏的背后到底是什么东西,那就需要评论人来帮他。”

在北京,观众往往会有“你请我看戏,我就得帮你美言几句”的想法。而台北的剧场团体就已经帮观众杜绝了这种想法。制作人曾瑞兰说,“身为剧场人,我们当然希望邀请的人能帮我们宣传,写好的评论。但我又不是拿着票去收买你,你的评论态度我们是不限制的。如果我想要那种全是‘好好好’的评价,我们每个剧团都可以找写手,来写文案或是通稿。评论应该是自由的。”

黎家齐总编也说,做评论必须要“君子无欲则刚”。为了避免不客观,他们的媒体票最多要两张。事实上,《PAR表演艺术》还常常自掏腰包买票给剧评人,以获得真实的观点。

中型剧团的困境
《文艺生活周刊》×台南人剧团制作经理钟翰

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记者/米拉拉

刚刚度过26岁生日的台南人剧团,可谓是台湾小剧场发展的见证者。这支原本活跃在台南的剧团,去年正式把办公室和排练搬到戏剧中心台北来。尽管已是名副其实叫好又叫座的老牌剧团,但台南人剧团仍然有自己的困惑——中型剧团该往哪里走?

《文周》:台南人剧团作为台湾一个比较大、比较稳定的剧团,目前还会有什么困惑或者会有危机感吗?
钟翰:我们剧团已经26周年,在拿政府的补助上面是很稳定的状态。公共补助达到一千万以上,就可以转型成为基金会,随之而来的就是更多企业赞助的机会,而资金越多,票房成绩也会更好——这是一个良性循环。但如果有一个停滞不动的话,前进就会很困难。但我们的危机在于,中型剧团该从哪里突破,该往哪里走。

《文周》:怎样去定义“中型剧团”?
钟翰:看演出规模和单场观众数量。像屏风、果陀这样的大团,通常是大剧场的演出,单场观众1500以上。而我们这些中型剧团,就会卡在要么400、500个观众演二十场,要么1500个观众的演七八场。可是这两个都是不能完全用票房收回成本的,在财务上都有困难。在伦敦,大多是400-600个观众,一演就是一个半月,这对于中型剧团来说是比较好的状态。

《文周》:是意味着从小剧场转向大剧场?
钟翰:我们还是会做小剧场,但这个就不是主力了。我们基本一年会做四到五个制作,两个大剧场,三个小剧场。另外还有一点,现在各个剧团都有自己鲜明的风格:有的会做一些轻巧的、亲民的作品;有的做些很有深度的作品。但我们剧团的创作者比较多,所以各种风格都有,算是取得平衡的位置。其他剧团还可以做些风格拓展的工作,但感觉起来,我们好像也没有什么风格可以拓展了。

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《文周》:台南人剧团有一个很特色的项目叫作“演员夏日学校”,现在还在做吗?
钟翰:演员夏日学校今年还有。我们会邀请国外来自不同表演体系的戏剧人,给台湾专业的演员做工作坊。不光是我们,很多剧团都觉得,台湾的戏剧教育系统比较固定——北艺大、台艺大、台大戏剧系,基本就是这三家。对演员来讲,接触到其他戏剧体系是比较困难的事情,出国一次就要花去几万,以很多演员的状况来说并不容易。所以每年由我们出面来邀请国外的老师来,相对来说演员的花费会比较低。我们也有开放给对表演有兴趣的民众的工作坊,叫作青年剧场。

《文周》:在台湾,非专业演员参与演出的多吗?
钟翰:我们管非专业演员叫素人。几年前很流行,那个时候大家觉得剧场演员的表演走到了一个死胡同,有素人加入会比较新鲜。但是这几年,我们剧团就已经很少了,据我观察其他剧团也都没有了。因为最近几年,专业院校毕业的学生也比较多元化,各式各样的演员都可以找得到,没有必要找素人参演。

《文周》:台湾的小剧场观众,还是以大学生为主,对于观众年龄层你是怎么看的?
钟翰:我们剧团面对这个情形算是没有那么无力的。很多观众是十几年前就看我们的戏,直到现在。但现在戏剧的大环境,确实是大学生观众会多一些。这些人毕业上班之后,就慢慢地不来看戏了,这个是很常见的现象。我个人是觉得,从80年代小剧场运动开始,台湾的剧场还没有走到一个稳定的状况,就是一个可以和电视、电影区别开来的娱乐活动。现在文化部、文化局都希望推行“定幕剧”,一部戏可以长期演下去,一个月,两个月。这样剧场的观众群就可以慢慢扩大,而不只是平时看小剧场的这些人。我们做《Re/turn》这部戏也是因为,除了大学生之外,30岁左右的人也是可以接受和喜欢这部戏的,我们在讲的是他们这代人面临的人生抉择。做这部戏的时候,开始觉得和这个年龄层的人可以有互动了。

《文周》:你刚刚说到剧场是“娱乐活动”,这该怎么理解?
钟翰:过去台湾是很极端的,小剧场都很艰涩,观众要动很多脑筋,要有大量的背景知识才可以看的懂。如果是做大规模的作品,譬如屏风,因为有一些明星的演出,他们的风格就会比较轻松。还有绿光剧团,由吴念真来做导演编剧,就很亲民。可能从来不走进剧场的,四十岁的大叔,也会愿意来看。在纽约,三四十岁的中产阶级是会去百老汇看musical的,在伦敦他们会去西区看戏,但是在台湾,这一代人是没有看戏传统的。这和台湾的社会、历史背景很相关。早期台湾的表演艺术一直是更草根的,比如歌仔戏,大家都喜欢看。但精致的、都会的作品一直没有被建立起来。这是现在大家都想经营的一块观众群。其实走到现在,台湾已经基本摆脱了“剧场一定要很前卫”这种思想,剧场应该有这样先锋的面向,但它也应该有一种轻松而有品质的面向。

《文周》:可不可以理解为比较写实?比较有叙事性?
钟翰:不是的,是要找到一种观众熟悉的东西,带他们走进去。比如几米绘本改编成的舞台剧都很受欢迎,它的剧情是很意象的,但因为有着大家所熟悉的元素,所以很容易把观众带进去。

《文周》:你们有把自己的作品带到大陆去的想法吗?
钟翰:我们目前没有这种计划,还在洽谈当中。我们的作品《K24》,很多年前去过北京,但是因为这部戏生活环境、文化背景非常台湾,观众在理解上会有折扣。比如我们有几部作品都谈到了同性恋的问题,但这种题材会很影响我们在大陆巡回的可能性,毕竟大陆有自己的审查机制。

《文周》:你们会倾向于创作更贴近台湾本土生活的作品吗?
钟翰:其实在台湾,还是导演中心制。制作人都很“宠”创作者的,不太会限制他们的题材。也许今天就是一朵花激发了他的创作灵感,制作人通常都会放手让他去做。

《文周》:在我的感觉中,台湾的表演艺术创作团队大都很团结。
钟翰:竞争是有的,但是恶意竞争几乎都没有。大家圈子很小,怎么碰也是碰在一起,那不如抱团在一起。而且,得是能赚很多钱的事情才会有恶意竞争这种事吧,大家在剧场都赚着这么微薄的钱,也都没有什么好竞争的。

《文周》:对于台湾的戏剧市场,你有什么期待吗?
钟翰:其实台湾走进剧场看戏的人,总共就是那么一群,左右差别没有很大。我们也没有发展到,真正面对一群专门来看我们剧团的观众。如何在差不多的这群人里,树立起自己的剧团(口碑)是很重要的,这也是为什么我们这些中型、小型剧团要做品牌的原因。现在我们做一部戏,通常只演出四五场就没了,二轮也很少,口碑也很难延续下去。我们希望演出时间能尽量拉长,在第二周、第三周,或第二轮、第三轮能有好的反馈。

方旭《我这一辈子》
台北演后谈全纪录

方旭
生于北京,毕业于中央戏剧学院,人称“一把好嗓的全才演员”。《我这一辈子》剧本改编兼主演,明戏坊创始人。

佘南南
毕业于中央戏剧学院,现为中国国家话剧院演员。《我这一辈子》导演。

崔文嵚
生于北京,毕业于北京大学俄语系。《我这一辈子》制作人。

杨忠衡
广艺基金会执行长,带领广艺基金会推动表演艺术发展与两岸交流。

陈仕瑛
台湾新生代导演,代表作《玛丽玛莲》、《三十而立》。

方旭 我这一辈子 演后谈配图

主持人:先有请我们邀请来的导演陈仕瑛,聊聊她对这出戏的感觉。

陈仕瑛:大家好,我是台湾年轻一代的戏剧导演。跟在场的老师相比,我真的是非常年轻,我现在非常紧张,因为我觉得今天像是在观摩一个很厉害的演出。以我这样一个年轻的导演,可以说些什么,我刚才一直在想。看完之后我最大的想法是,这个戏非常珍贵。像我这个时代的创作者,可能比较少会动这样一个经典的文本,一个中文的文学作品,并且有这么深刻的感受跟诠释。现在剧场可以给我们的实在是太多了,我们可以取巧的方式也非常多,但是这个戏不依靠科技,不依靠花俏的(东西),扎扎实实地从表演呈现。我觉得在台湾,在我比较熟悉的同辈创作者中是比较少见的。

主持人:那其实方老师你这个团队跟老舍先生缘分还蛮深的,除了《我这一辈子》之外,方老师之前有演出过林兆华导演的《老舍五则》,包括去年也是用老舍先生的另外一部作品《猫城记》改编上舞台,包括今年七月马上要上演的舞台剧《离婚》。那我想请您跟我们聊一下为什么对老舍先生(的作品)有这么深的一个执着。

方旭:我从小跟姥姥长大,一出生就在四合院里,所以我是随着姥姥在北京的胡同里长大的。对京味儿,我这一生都会很迷恋它。其实在中国近现代文学大家的作品里,老舍先生是一个公认的京味儿作家,就是因为这个缘故,我非常喜欢老舍先生的作品,上学的时候也看过其他的像《茶馆》啊,包括石挥导演的电影版的《我这一辈子》。一个是我喜欢老舍先生的小说,另一个是我还喜欢石挥先生的表演,所以有这么一个机缘的时候,我的想法很简单,作为晚辈做这么一个戏,表达对老舍先生、对石挥先生的一种敬意。

观众:方老师您好,看完之后觉得还蛮特别的,您一个人演完整部戏,像那种说书的感觉。看您的经历是理工科毕业,然后又去当导演。您一个人能演好么多不同的角色,您是怎么学习到这些表演的技巧,怎么成为那么出色的演员的?因为在您的学历上好像跟表演并没有关联性。

方旭:出色不敢说,就是因为喜欢。其实高中毕业的时候就想做跟戏剧表演有关的事情,但是家里当时坚决反对。其实自己骨子里还是想干这个事儿的,当时在学理工科的时候,我后两年基本上就在中央戏剧学院混,那个时候我跟南南老师(即《我这一辈子》导演佘南南)就认识,只不过她在台上,我在台下。
我觉得表演这个事情咱们也别把它说的那么玄乎。首先,一个人一定要热爱这个事情。另外我觉得,可能有些东西多少还靠一些天赋。再有呢,我是觉得其实“演”这个事情是很可怕的,我觉得应该是人的感受的再现。就像你说的不同人物、不同年龄,这种感受如果能真实地生长在你心里的话,它会通过你外部的形体慢慢透露出来。所以我觉得,与其说“演”,不如说你静下心来去感受要演的那个东西。就好像老一辈人说的,心里有多少,就能演多少,心里没有,生演,那只是个状态。

我这一辈子

观众:方老师好。因为我是大陆在台大中文系的交换生,所以看到这个活动觉得非常的新奇,这是我为什么来的原因。我是觉得这种“双城记”的交流形式非常特别,所以我想问在座的老师,对岸的小剧场的发展形式给你们印象深刻的不同是什么?

崔文嵚:其实我下午有被一些媒体采访,问到这个问题,我觉得我感觉最大的不同就是大陆做剧场的绝大部分的人,是从戏剧学院、电影学院这些专业院校毕业的。也有一些半路改行的,但大部分半路改行的也都在戏剧学院有过专业训练之后,才从事这个行业。但是在台湾,我接触到的很多做戏剧的朋友,并不是职业戏剧人,他们可能有各种不同的工作,但是又用一个时间坚持做剧场。其实这个接着上一个问题,就是说表演是怎么回事。我觉得任何一门艺术,教科书里面说,都起源于人类的生产生活、日常的生活。这里面有两层意思,第一它是一个人的基本传递,第二个它是一个人的本能。并不是说戏剧学院毕业的才能从事戏剧,音乐学院毕业的才能唱歌,任何人都可能去参与这个事儿,只不过是不同的方式了。在台湾做剧场可能限制稍微小一点,从题材上、形式上、方式上都更开放一些。大陆呢,一方面是制度(的限制),再有一个是市场化的运作、行政化的管理使得我们在选择题材上、运作的方式上会有一点点局限。我希望通过这种两岸的交流能够让我们大开眼界,能看到不同的可能性,包括剧场的运作、剧目的创作方式,这样特别有意义。

主持人:崔文嵚本身就是北大俄文系毕业的,并不是戏剧专业出身。

杨忠衡:导演、方老师,你们好,我是广艺基金会的执行长杨忠衡,欢迎你们来台湾演出,非常精彩。那么我有一个小问题,这部戏的内容基本上是按照原著,但是有时候也会有一些超现实的表现,哪些点我想大家都很清楚,比如刚才的韩国热舞,还有好像还讽了台湾的陈水扁先生。这么设计,我觉得是很冒险的事情,因为有时候太过头了会让观众从刚才的情绪中跳出去,那我想请问一下,您在编剧和处理这个戏的时候,这个尺度是怎么样去拿捏?那第二个就是,这个戏那么长,您这样流利地演下来,叹为观止,我想知道每一次演是有一些即兴的成分呢还是忠实地照着本?

方旭:先回答您第一个问题。关于一些跟现在有些勾连的细节,我觉得这个牵扯到大家对于戏剧的个人理解,可能不同人会有偏差。我是觉得这个团队,包括我个人,做戏剧是希望可以跟大家在现场做很好的交流和互动的。有些人可能说我不需要这个,我在台上演,人们来看,我把一场顺利结束就ok了,但是我是不喜欢这样的。我是觉得戏剧和影视剧的最大的区别,就是观众和演员在同一时空下发生的一种情感之间的的碰撞,所以我很希望一个戏在时下演,它跟观众沟通有一些桥梁。另外一个呢,《我这一辈子》的原作是一九三几年的作品,但我在改编的过程中发现,实际上我们读下来的话,它和今天其实没有什么太大的区别,人可能只是服装道具的不同,说的语言有些词语略有不同,但是我觉得本质是一样的,比如说那个时代的贪官污吏,那个时代的小人物在整个恶劣的生存环境的挣扎,其实跟今天没有区别。所以我愿意在改编的过程当中,做一点这种翻译的工作,其实是一个小的桥梁。当然在北京演的时候也是有两种意见,一种说这个勾连的很好,也有一种说你不应该把时下的东西加进去。我觉得这个不重要,重要的是大家可以从一九三几年的作品看到今天,依然有小人物的挣扎和无奈。就像我这个戏2011年在北京首演的时候,剧场做卫生的一个阿姨站在通道里把这个戏看完,后来她哭了,她说方旭我觉得你演的那个人就是我。所以我当时觉得,其实这个戏在今天的演出确实有它的现实意义。

第二个问题,我觉得戏剧这个东西它有现场感,所以真的是在每一次演出的时候,会有一些临时的东西。我有捕捉这些东西,我喜欢这样。所以上一场在大陆演这场戏的时候,说到民国宅门儿里尽情的吃尽情的喝尽情的搞,我正要说自由的搞女人,就有两个孩子往侧门走,我就跟观众说咱们等孩子出去再说这个话,后来孩子啪一出门,我就说自由的搞女人(观众笑)。其实这有些东西是现场的,但是我觉得这些东西是戏剧很可爱的地方,所以可能每一次演都会有一些细微的调整。我们三十几场演下来,其实中间不断地在作调整。有时会根据剧场和来的观众做一些微小的调整,但大的框架没有变。

主持人:最后我想再回到陈仕瑛导演身上,因为陈仕瑛导演六月份要带去北京的一个戏叫《三十而立》,也是改编英国很有名的剧作家邱吉尔的,包括她去年在我们剧展上面,有改编我们台湾剧场界比较经典的《玛丽玛莲》,都在把经典和现在做对话这件事情上,然后我也想请陈导演也分享一下今天你看的感觉。

陈仕瑛:毕竟老舍的作品还是在中国这个文坛上面占有一个强烈的分量,因为他是八十多年将近一百多年的作品,那至于刚才主持人提到的我的作品,还是比较当代性的改编,虽然说在改编上会有一些需要跟原著尽量靠近,但是我还是觉得当代剧改编没有这么困难。看完这个戏,因为我一方面有点担心一九三零年代的小说,又京味很重,在台湾观众不是很熟悉的状况之下,是不是会有一些接受上的困难。这个是我心里面贯穿过程的问题。
再是我自己的观察,因为通常我会跟和我年纪相仿的人合作,那刚才提到《三十而立》这出戏,它长度大概是45分钟,那有个台湾演员跟我年纪差不多,45分钟在场上有唱歌有跳舞,一直不停的讲话,他觉得非常非常的累。我就想说一百二十分钟下来,老师整场都是很流畅的,能量都没有减,作为一个演员怎么可以这样子维持自己在表演上的能量,平常是不是有什么自我训练,可能跟台湾这边演员不一样,这是我比较好奇的地方。

方旭:我今年47了,我也说这个戏我演不了两年了,因为再过两年我50了,我再说我15这不找抽么,肯定不行了(观众笑)。但是我觉得能这么演下来呢,其实有几个原因,一个呢,我觉得一个人真正去爱这个东西,其实它会给你力量,你会觉得你的潜能会发挥出来。再有其他的小小的原因,实际上我从2002年开始吃素,吃素以后我倒觉得人的耐力增强了,因为这个是我跟一些朋友爬山的时候发现的,我大概吃素有那么四五年之后,有一次朋友约我去爬山,我发现我还没事儿呢这哥们儿就已经喘的呼呼的了,后来我就去观察,后来我发现吃素可能耐力方面确实还(有好处)。可能爆发力稍微弱一点,但是爹妈给的那点劲头还够。

京味儿部分其实是这样,我跟小崔(崔文嵚)啊我们也都沟通过,其实心里也很忐忑。我们第一站巡演是天津,天津还好,因为天津北京离得比较近;但是后来到广州,我就有点儿担心,因为广州的整个语言环境跟京味儿实在是差太远了,我们坐下来也做过认真的讨论,要不要改成普通话版,还是要怎样。后来想了想,我说不,因为京味儿的戏本身是这个戏的特点,把京味儿失掉,这个戏会失掉很多很多东西。我在广州第一场之前发了一个微博,我说我相信真实的情感一定可以穿越语言的障碍,后来演出的结果确实如此,因为广州朋友第一场的反映把我们大家都惊到了。我没想到,虽然大家确实说有些话他们听不懂,但是不妨碍,我的意思他们都能收到。所以我从广州演完之后,慢慢的我觉得这个事情我就确定下来了。后来我跟他们开玩笑,我说你们就当外国戏看,况且它还不是外国戏,至少大家可以看明白百分之六七十。

台北文青向哪儿看?
华山1914文化创意园区

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如果你自认文青,那么来到台北,除了诚品书店之外,台北知名的文青集散地——华山文创园区自是不容错过的景点。

此次两岸小剧场演出季“文青较春”大陆戏的演出场地,就在华山文创园区内。这里曾经是台湾最大制酒工厂,如今厂迁人散,一批批青年人却又走进这里,为这片一百多年的老房子注入了新的血液。

华山园区的老建筑们建于1914年。日治时期,这里是一家名为芳酿社的工厂,以生产清酒为主,是当时台湾最大的制酒工厂之一。由民国政府接管后几度易名,习称“台北酒厂”。

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自1987年酒厂搬迁后,华山就处于闲置状态。工厂旧址曾用来交予艺文人口,作为创作场域。除此之外,还有艺术展演、设计、流行音乐等活动。而我们目前看到的华山园区,是在2002年重新规划和改造后的光景。华山园区于2005年开业,至今仍是台北十分重要的文创场所。

方文山开的茶馆

华山是一座没有围墙的园子。越过高架桥边的一片大草坪,就进入了华山1914。
这座城市中的每个人都可以随性使用它。夜晚有居民在草坪上纳凉,情侣旁若无人地说着情话,还有中学的男生围坐在一起弹着不成调的吉他。周末和节假日,市集会在这里召开。
园区内成片的旧厂房,斑驳的墙体不加修饰,透过爬满墙面的绿植,方能读出它的年龄沧桑。

身为一座打着“文创”旗号的园区,华山里自然缺不了各式有趣的商店。其中的1914Connection,是台湾第一家当代设计师礼品专卖店,从原住民文化到当下都会时尚一一涉足,不大的店面里充满了创意的味道。而此番“文青较春”的读剧活动,也选在这里举行,驻足挑选礼品的时候,耳边就是《1988我想和这个世界谈谈》的精彩台词。

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远境别流是远流出版社旗下的书店,就位于华山园区的一角。虽然名义上是书店,但远境别流宁愿称自己是“实验基地”,兼容阅读、饮食、沙龙、讲堂等功能,书外亦有颜如玉。

还有一家不可错过的,是风潮音乐在台北的第一家旗舰店。这家台湾规模最大的独立唱片公司,20多年来一直致力于台湾原创音乐制作。在布满植物盆栽的旗舰店里慢慢走、慢慢听,好音乐不必着急。

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不用碰运气,每天华山都会有各式各样的展览和表演,保准不会让你败兴而归。天快黑的时候,记得去乌梅酒厂转一转,如果有剧目刚好上演,别犹豫,买票去看就是了。在华山,一切就是要随性而至。

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