文/张侃侃 摄影/李晏
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过去是不会死的。
历史是经过挑选的,而挑选的基础就是我们当代的记忆。
——罗纳•格瑞勒,1991
(转引自卢建荣)

《如梦之梦》
2013年4月2日-4月16日
北京•保利剧院
导演:赖声川
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在某种程度上,剧场是无法被言说的。上一秒钟的演员身体与置身其中的剧场空间,总在下个瞬间死去。观众大多难以想起具体的剧情和台词,只剩下偶可记取的爆笑或神伤。请原谅所有解剖的尝试,唯有如此,才能了解肢体紧绷或舒展的美好弧线,动力何来。

赖声川的创意构思,与戏剧史系谱分享着诸多近似的光泽。影影绰绰中,有喃喃对话之声。

《如梦之梦》是古希腊式的。文艺复兴前的漫长时间里,音乐、舞蹈、叙事之间并不存在人为切割的边界,共同推进剧场艺术的开展;甚至艺术与生活大致是一体的,大家在唱和醉倒的同时,顺便把恋爱也谈了。此剧环形舞台和池形观众席的设置,部分恢复了浸入式的剧场形制。池中观众面向一方看见故事,却在身后听到别处的线索,肉体、建筑、气息、声响、光影,以日常生活的频率从四面八方涌来,令我们拥抱些许,错失更多。梯台上坐定的观众在看戏的间隙,也得以窥到舞池观众的惊异、倦怠或猥琐,猛然发现,他们是有多像!
导演赖声川
《如梦之梦》是布莱希特式的。尽管赖声川温文尔雅的品性,和布莱希特威严专断的父权形象大相径庭,但艺术团体成员间通力协和的创作风格,却一脉相承。那么多参与者无法一一具名,典型如叶锦添对服装舞美的加持,是赖声川不吝赞词的。那种近乎恋物的细腻,其意或不在复制总体的昔日景观,而是借助微观的物件弥散出去,勾连我们建立在文字或影像之上的既有台本,形成意象之碎汞。传统剧场刻意掩藏的工作台,在此剧中从舞台前方的洞穴,移至梯台观众席中央;同时,角色的戏份,在灯光暗淡之前既已开始,引领场外归来者的呼吸节奏。离间效果,还存在于对艺术本身的质疑。将装置艺术、先锋派荒谬处湮没的观众笑声,以及“敬艺术”的觥筹交错,向我们盘问着:我们真的理解艺术吗?艺术果真可以通过“医治”,让人变得更加美好吗?导演所撰《赖声川的创意学》更是袒露创作过程细节,暗示艺术修行并非作者灵韵和精英教养的合谋,而是依赖美学与技术的现状,在限制中跳脱限制,在不可能中创造可能。

《如梦之梦》是斯坦尼拉夫斯基式的。剧场,让有着千万种动机的人汇聚一室。对演员来说,舞台是前台,化妆间是后台;而对众生来说,艺术是后台一隅,而社会百态却是真实的前台。未进入剧场之前,我们已然附和着我心的不羁与他人的期待,一人饰演多角,疲惫不堪。故而这戏不单是众多角色的欲力纠结,更是你我的生命遗迹。如梦之剧场,是庄如梦的乌托邦,也是崔朋小径交叉的花园,为我们编织着与日常逻辑若即若离的另一种现实,或许是滤掉许多谎言的、更逼近真相的版本。
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两段中场休息前的收束,也就是划过观众席的高光和黑伞目送下的香兰,使持续投注心神的梦中人暂时享受安详。无论是飞机还是船舶,都是剧场外真实生活行旅无疆的症候。在这个意义上,剧场体验即现实生活的中场休憩。又或在剧场内外均不得闲,只因我们要不断遭遇和管理“然而”的人生无奈与命运波折。差异在于,人生这出戏啊,排练和演出同步进行,无法快进、倒退、重新来过。正如那颗“第七日的煎蛋”,其它可能即便通过现象与想象的延宕变得可见(譬如将身体运动的影子放慢,仿佛构成另一个身体),触发效果的永远是存在的单选项。在《如梦之梦》里,多媒体影像不仅是呈现戏剧构思的方法,也充任反观人类状况的方法论。包厢前方的即时投影,在克服梯台观众席视角局限的同时,更暴露肢体与媒介、剧场与影像之间的亲缘和冲突。进而涉及更深层次的问题,即多层现实是有序的,还是紊乱的?知识的样貌是地图、抑或皱褶呢?

另一套有趣的符码关乎食物、关乎吞噬。从回转寿司到巴黎餐厅,从上海青楼到诺曼底古堡,血腥的宰杀和贪婪的采集,在文明的妆点下化身华丽的排场。这还不算,食与色两性相互纠葛着,均凭借对客体的开发、操弄和消化,获得自身的滋养,却又对两种过程的遗留物避之惟恐不及。造物主机巧地赋予食物和性感,享受与深渊!我们更怕的,还有梦与记忆可能随时被吃掉的危险,时间磨砺牙齿,蠢蠢欲动。

这1/3日时光的魅惑,也在于它不断暗合,却又揶揄着我们对历史、他者的集体想象。在人类画地为牢的格局下,这梦境变得无处不在、无时不有,因为号称许我们个未来的历史,恐怕只是俗艳闪烁的回忆与神话。它就像穿长衫者的诡秘笛声、过客的回环身影,成为阴魂不散的存在。五号病人最终也没觅到爱妻芳踪,然而他似乎明了:无论是乱象之中的自我防卫,还是升平中的顾影自怜,每个人难以释怀的创伤故事/事故,使得世界末日并非一了百了的刹那,而是你我随时可能跌入的大写的悲伤。

纵贯东方与西洋、历史与当下的“自他交换”,一面导向人与人之间的开放,另一面鼓励个体在自我与他我的对照中,“看见自己”。为了驱散我执,我们不得不打开谅解的通路,点亮彼此的佛灯。

此时你,是梦是醒?

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