2013 年初,北京当代艺术馆馆长、央美研究生導師秦风[1]作为九位中国杰出的当代水墨艺术家之一参加了佳士得私人洽购部举办的“阅墨 – 中国当代水墨画展”,开幕展《水墨》的展览海报、邀请函、画册封面则直接采用秦风的作品。3 月份,其作品又参加了纽约苏富比画廊的开幕展。看网记者特邀秦风老师,就中国当代艺术与“新水墨”创作的话题展开深度对话。

坠落的天使

看网:您会不会觉得水墨在您身上变成符号,大家一提到秦风老师第一想到会是水墨。

秦风:我倒不介意被冠一个什么样的身份或者是头衔,一个艺术家很多东西应该是独立的。他表达的方法、媒介、观念,以及他受过的教育和他生活的环境之间的关系,这个势必会影响他在创作方面的一些语言结构和观念在作品中最直接的流露。


看网:您的生活经历和学习经历,对于您从事新水墨创作有什么样的影响?

秦风:传统当然对我有根深蒂固的影响,就像母语一样,讲话的口音总是带着方言,这个不必刻意把它淡化或者回避。有一些人问我到西方是不是受到什么影响?我觉得一个受过高等教育的人,尤其是独立创作很多年的艺术家,即使在西方基本上还是处在一个个人的经验语境中,焕发的是另外一种气息,能够使我找到使用独立语言进行思考的一条通道和一种方式,而不是说一定受到了西方的影响。比如,你今天仍然习惯使用筷子吃饭,完全是一种惯性,就像你的血液里边流淌着根深蒂固的东西,即使你染成黄头发,过几天黑头发还是生长出来。
而且我在大学期间学的是壁画专业,国画课程比较多,尤其像写意、壁画的研究完全是依靠中国最古典的媒介和理论来完成,所以传统绘画自然而然就渗透到我的作品之中。

佳士得

看网:无论是当代水墨、实验水墨、还是后现代水墨的称谓,都脱离不了“新水墨”这个概念,那您觉得新水墨和传统水墨最大的区别是什么,“新”字体现在哪里?

秦风:本身接受“新水墨”这个名称就是中国人的一个错误,是受了中国现行教育的影响。我们这一两代中国人与传统文化是没有太大关系的,甚至和现代艺术的关系也不大,人们理解所谓的“新”,实际上是西方艺术圈把这个概念、这种信息传递出来的。对西方人来说“新”,对中国人来说,水墨本身具有非常传统的意义,怎么能觉得“新”呢?完全是因为文化结构和教育使我们的传统与现代割裂。比如在台湾就可以看到中国文脉基本的脉络很清晰,在大陆看不到中国文化的脉络,汉语语言只是一个工具而已,从整个社会氛围层面看不到中国传统文化的东西,只不过是一些所谓的书画家们为了谋生这么折腾,没有几个真正的学者在进行书画和国画的研究,有些所谓的研究都是和功利性、目的性、名利性绑架在一起做的。这是一个很奇怪、很荒诞的现象,但是身陷其中的那些人根本不承认这样一个事实。所以对于“新水墨”,我尽量回避这个话题,我觉得我更倾向和兴趣的是“后现代水墨”这个概念。水墨是传统的东西,后现代的概念结合了中国传统和西方当代艺术,一个综合的文化元素融合在一起称之为后现代。所谓“新水墨”只是心理上的作用,国人对水墨的陌生让大家觉得很新鲜,仅此而已。


看网:“后现代”这个词更有延续性一些。那您觉得“新水墨”概念的提出有没有可能是因为市场层面的需要,利益的诉求使大家对这个“概念”趋之若鹜?

秦风:也有这种因素,因为总得找到一种由头,试图摆脱传统或者是与传统有一个表象上的分离。可以想像完全是欺里骗外的一件事情。


看网:您在欧美生活了将近二十年,所以您在国外的展览相对更多一些。那您觉得国外和国内对于水墨的态度有什么区别?

秦风:我觉得西方人更能了解当代艺术里定义的所谓“当代水墨”,因为最早在八十年代初,西方就有几个重要的学者把中国的艺术家和有代表性的中国文化元素介绍到西方,像大英博物馆、波士顿博物馆,他们早期收藏了一批做当代水墨的中国艺术家的作品,当他们推广产生的影响反馈到国内,反而让中国人觉得“新水墨”很新鲜,这在当时是中国人不明白的一个概念,他们不情愿让西方人给自己的水墨下一个什么定义,这是一件很羞愧的事情,所以他们找到“抽象水墨”、“实验水墨”等等的称谓作为辩解。当理性的观察和研究让大家逐渐地了解这其实不是一个新的概念时,把这些概念、这些措词揪出来就像玩一个障眼法一样,实际上回避了一个新的问题。

神曲 一 雕塑作品 汉白玉 2007 Divine Music No.1 Sculpture White marble 2007 (4)

看网:这是不是从另一方面也说明中国当代艺术在理论上的缺乏,整个中国当代艺术史脉络梳理的还是不够清晰?

秦风:对,这是中国当代艺术最典型的一个现象,各路牛鬼蛇神都用自己的方法在梳理这段历史,越梳越理越乱,各种版本都有,到今天没有一本大家公认的中国当代艺术史,当你翻开西方梳理的当代艺术史这一页的时候,中国的艺术家几乎寥寥无几。现在中国当代艺术圈的心态根本不能指导大家静下去做一些研究性的东西,从艺术家作品的批量生产上就可以感觉出来功利性很强,他们不是以一个艺术家的心态在做创作,而是一个艺术生产者的心态在面对这样一个市场。


看网:最近,佳士得私人洽购部和苏富比纽约画廊都举办了中国当代水墨展,您的作品也参加了这两个展览。您觉得是不是西方当代艺术需要这样一些外来的新鲜血液刺激他们的市场?

秦风:应该有这种因素,还有一种因素就是说当代水墨的确从形式语言上有别于西方当代艺术基本的一个形式和理论构架,所以说当被关注以后人们就会深入去研究,当研究以后又觉得它的空间更广阔而且具有延续性,这是中国的学者们恰好忽略的,所以借用“新”水墨这样的词语避重就轻地谈这个问题,或者说在被动地接受西方当代艺术的推广,被动地接受地接受这样一个现象。


看网:您的作品是否有诉求表达对这种被动抗拒?

秦风:当然有,比如《欲望》就是在抗拒今天人们对权力的欲望,是对体制、对社会意识形态的一种批判,所以说有一些语言可以看到有美丽的江河,看到带有困惑的符号,看到挣扎着、矛盾着对这种符号的对抗。自然风景影射一个非常自然的社会、一个非常自由的人群、一个应该平等的权力和被权力的状态。


看网:我们刚才聊的大部分都是水墨这方面,其实您的作品也涉及装置、雕塑等其他创作形式。

秦风:生命经验中很多虚拟的思考和自己关注的东西是有必然联系的,流露出来在你的生活很多细节上,装置、雕塑、行为,实际上是运用了不同的媒介在表达你个人的情感和思考,与人、与社会一种诉求的表达,不同形式而已。比如在布什的家乡的一个雕塑博物馆,我当时有一件劈开狮子的作品在那里展出,作品的概念是这样的:无论玛雅文明、埃及文明、巴比伦文明,还是中国东方文明里面,最古老的宫殿和陵墓的守护者都是狮子,狮子象征权力和尊严,今天在中国它依然是最普遍的一个图腾和象征物,当我把它劈开的时候就是对权力、对尊严的一种批判,当看到它侧面的时候实际上是看到一个真实的平面谎言。对于被统治者来说就像你看到的一切都是平面的,看不到它真正内在的东西,比如现在狮子遍布全中国的银行门口,其实它的背后隐藏有巨大的阴谋和权力者的欲望。这件作品就是对权力和政治的一个挑战和批判。
包括水墨画、装置、雕塑,实际上题材和创作的概念都是对人性与社会的一种批判和一种质疑,从来不是一个简单的分解。


看网:对于艺术作品肯定会涉及到价格的问题,您如何平衡个人创作和市场销售之间的关系?

秦风:我平衡的一个重要的支点也就是我会把我的作品转换的价值的剩余部分去支持艺术和文化再生环境,比如说我在九十年代初建立的中国第一家私立艺术馆,虽然因为当时政治环境的原因被关闭了,但我仍然会寻找另外一种方法再去表达我的诉求,比如教学。建基金会和当代艺术馆的平台,也是用我作品销售的收入来支撑。作用于社会,这就是我的一种价值观的诉求和循环的过程,我没有依靠任何一个外来的力量来表达这种诉求,对社会的贡献应该是自己亲身去体验和参与,所以说这个过程对我来说是比较愉悦的感受。


看网:像接下来佳士得和苏富比的拍卖,您会关注您作品的拍卖价格吗?

秦风:我的作品都是由代理画廊去做的,当然我也关注它的市场情况,这是一个自然的生理反应,因为你需要金钱来维持这个公益的平台,因为社会还没健全扶持艺术发展的机制,政府也没有支持当代艺术目前基本的生态,整个社会还没有这种觉醒,所以说肯定要关注销售,这是最基本的需求,但是我不花太多精力地投入这些东西,这是画廊做的事情。

⨀ 本栏目由《文艺生活周刊》与看网传媒合作


  1. 秦风

    1961,出生于中国新疆

    1985,毕业于山东工艺美术学院

    1996,受德国柏林市政府邀请任艺术大使,曾任教于柏林艺术大学至 1999 年 (德国)

    2007,任教于中央美院研究生导师(北京),创建北京当代艺术馆

    2008,任哈佛大学亚洲中心当代艺术研究员  ↩

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