导演:罗伯•马歇尔|剧情、爱情、歌舞|美国、意大利| 2009-12美国)
主演:丹尼尔•戴-刘易斯、玛丽昂•歌迪亚、佩妮洛普•克鲁兹、朱迪•丹奇、妮可•基德曼 等
文/基督山伯爵 http://i.mtime.com/wlf/

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大师的信徒与真正影迷之间最大的区别便在于前者喜爱故作深沉地挖掘虚无的内涵,而后者则不拘小节地享受饕餮盛宴。

费里尼曾说“我的目的很单纯,我希望我的电影对每一位都能有所启发,好埋葬我心中无休止的杂念。”在世界电影史上,这种有着自传性质,表现切身体验,叙述个人经历的风格被人们称作“费里尼色彩”,评论家将这种电影叙事方法视为伟大的创新,视为其对现代主义电影的一大贡献,《八部半》更是诠释这些言论的一个典范。在迷信大师的后辈们的心中,费里尼是一座不容他人触碰的高峰,任何人只要动了大师的作品,在他们看来均是一种侵犯。当罗伯特•马歇尔把《八部半》翻拍成了歌舞片《九》,这一行为本身便已经招来了守旧派的鄙视与不屑。
几乎所有的文艺片信徒都会对《九》那璀璨耀眼的演员阵容嗤之以鼻,对商业味极强的明星们是否能歌善舞进行质疑。他们热衷于看到制片方大笔的投资血本无归,然后骄傲地欢呼费里尼是怎样的不可超越,激动地赞美《八部半》的独一无二。这些信徒是一个悲剧,他们永远地将自己密闭在了历史的尘埃之中,全然无法感受到《九》所蕴含的华丽与惊艳;他们以能够在费里尼充满文艺气息的黑白世界中徜徉为乐,却不知道自己早已溺毙多时。

罗拔特•马歇尔的这部《九》虽然根据费里尼的《八部半》改编而成,但是《九》的艺术性与商业性均要高于上世纪60年代的《八部半》。费里尼是一个不折不扣的现实主义者,《八部半》中所体现出来的“费里尼色彩”与“意识流”的表现方式其实归根到底还是来源于他自己的个人经历,故事取材于现实,艺术渲染也颇具写实气息,《八部半》中的梦境以及回忆始终都充斥着强烈的真实感。 他就像是一个日记的主人,将往事一点一滴地穿插在整部电影之中,正如他自己所说的那样,用电影来埋葬他心中那无休止的杂念。在《八部半》中,除了影片开头像风筝一样飞上天空的梦明显地表现出了一种有别于现实的焦躁外,其他的回忆、梦境、现实之间并没有特别明显的区别。而《九》在对于这些内容的处理上就要细腻许多,这其中很重要的一点就是借助了歌舞片所特有的灯光效果,在不同灯光的渲染下,多个时空互相交错,黑白与彩色互相穿插,不同的人物相继登台,插叙与倒序之间的层次十分清晰,梦境的迷人妖娆,现实的焦躁窘迫,在银幕上获得了完美地诠释。这是《九》拍摄于21世纪的幸运,罗拔特•马歇尔借助先进的现代特效对费里尼的代表作进行了一次豪华的升级。

上世纪六十年代,《八部半》吸收了费里尼个性色彩极强的“意识流”创作思想,整部影片其实并没有一个完整的故事结构,影片大量的时间都在表现主公人自身的内在情绪以及心理活动,将近2小时30分钟的时长中缺乏对观众构成刺激点的高潮内容,没有扣人心弦的跌宕起伏,外加黑白色彩的单一性,毫不夸张地说,生活在21世纪的观众很难能够完整地坚持看完全程。《八部半》的经典地位只能存在于20世纪60年代那个特殊的岁月,存在于费里尼对运动镜头的娴熟掌控,对人物内心世界的描摹,对复杂人际关系的展现。这些贡献在当时俨然有着不可忽视的先驱意义,然而在当下,这早已不再是观众关注的焦点。

如果抛开那些贡献不提,《八部半》的故事无疑是混乱拖沓的,高潮点是苍白无力的,《九》作为一部花了大笔投资的巨作,自然不能重现原版的这那些弱点。罗伯特•马歇尔用歌舞片的形式来重新制作便是弥补这些弱点最简单有效的一个方法。影片《九》的主要故事框架与《八部半》如出一辙,甚至有大量的片段都是直接翻拍,丝毫不掩饰导演自己对于费里尼这位大师的敬意,这其中最典型的地方便是Guido回忆起自己童年时与Saraghina之间的那段往事,童年的Guido与一群小伙伴奔跑到一个废弃的碉堡前,在这个流浪女子的面前放下钱,Saraghina捡起钱后对着孩子们像发情的动物般扭动臀部,把裙子撩至腰间,孩子们看得出神时被教会学监抓住。若不是《九》中饰演Saraghina的女星比原版中的要瘦上一圈且美上数倍,几乎一度会误认为罗拔特•马歇尔直接剪辑了原版穿插进了自己的作品。除此之外,丹尼尔•戴•刘易斯为佩内洛普克鲁兹画眉毛,在旅馆中探望生病的克鲁兹等等片段,无一不是依样画葫芦的认真翻拍。《九》便是这样在保证了与原版经典内容不走样的基础上,才开始进一步地对原版的不足进行修补。

由于歌舞片需要给有关的角色以足够的时间进行演唱与排舞,而《八部半》的角色数量又刚好相当地多,人物多内心复杂对于歌舞片这种形式而言不会意味着混乱,相反恰恰是歌舞片剧本所求之不得的。通过不同风格的唱段,每一个角色不同的内心世界都可以被诠释地淋漓尽致,并且都可以合理地获得足够的时间一个人在舞台上演绎自己的角色。如此一来,《八部半》的混乱、拖沓与乏味都会在不同的歌曲唱段与表演下被轻松化解,同时又丝毫不丢失其本身所要表达的意思。克鲁兹在“A CALL FROM THE VATICAN”中充满激情与欲望的演唱表现着Carla作为Guido情妇的那份娇柔与风情;菲姬的“BE ITALIAN”以一种野性与挑逗,着力凸显了流浪女Saraghina的无比开放;歌迪亚的“MY HUSBAND MAKES MOVIES”则是以一种忧伤之情黯然地抒发着作为Guido的妻子所承受的寂寞与孤独。这些人物之间互不相同的情绪在歌曲中令观众一目了然。

俗话说树大招风,这话用在《九》的身上一点都不过分,因为《九》有着好莱坞歌舞片史上最豪华的演员阵容。或许是内地观众受到被《建国大业》这样的全明星电影伤得太深了,于是就顺理成章地认定明星扎堆的好莱坞大片也仅仅是一个噱头而已。事实是,《九》的全明星阵容非但达到了噱头的作用,还拧成了强大的实力,为影片的质量打下了鉴定的基础。丹尼尔在《九》中的表演十分出色,将Guido这个陷入创作窘境的导演刻画得出神入化,处处透露着一种疲惫之情,即便是在给自己的情妇Carla画眉调情的时候,他的内心也在想着自己电影中的角色应该是个什么样,双眼之中始终带着痛苦的思索,一改马塞洛•马斯楚安尼在《八部半》中表演味极强的学院味。

然而《九》真正的主演其实是围绕在Guido周围的那些美女,之所以说《九》比《八部半》令人舒适,很大的程度上也是因为《八部半》中的女星表演实在太过做作,当然这也是那个时代女星表演时的一种标准套路,脚穿高跟鞋,肩披名贵毛皮,夸张地在银幕上扭着屁股行走,每个女性角色的定位也实在过于脸谱化。时间到了20世纪末21世纪初,这种表演势必难以为观众所接受,《九》在选角上便是抛开脸谱化,一切向“美”的地方看。谁说Saraghina就一定得是肥胖的丑女,谁说Guido的妻子就一定得是个黄脸婆,Guido作为一个电影界的知名导演,原版中的这些设置显然都是不合理的。《九》那华丽的歌舞舞台便是由当今世界影坛最漂亮的几位女星所构成的,而原本丑陋的Saraghina的那段舞蹈反而成为了整部电影中最为华丽的一次表演,真实地表达出了童年的Guido曾受到了多么巨大的诱惑。

费里尼在《八部半》中中集闪回、梦境、现实为一体的大杂烩结构在罗拔特•马歇尔的《九》中被人物章节式的结构给取代了,并且获得了极其完美的歌舞片叙事效果。费里尼拍的是自述,而马歇尔拍的是费里尼的故事,前者并没有一个张弛有度的剧本大纲,而后者自开始筹备之时便已经了然于心。

大师玩的是个性,费里尼作为先驱者的确在宏观上对“电影艺术”做出了巨大贡献,但他不是神,他只是在特定的历史时期完成了其他人所没有去完成的事,任何事都是第一人才会被载入史册,但这绝不意味着就一定要说大师的作品部部都很精彩。或许对那些称《九》为仅仅满足了大众明星瘾的娱乐片的观众们,只能说他们太小瞧制作精良、阵容豪华、舞台华丽的商业片了。在《九》的光芒下,让《八部半》靠边站着去吧!

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