访音乐剧《钢的琴》导演王婷婷、作曲三宝

记者/郝思嘉 图片提供/王琛

音乐剧《钢的琴》
艺术总监、作曲:三宝
编剧、作词:关山
制作人:雷婷
导演:王婷婷
主演:孙博、杨柳
剧情简介:本剧改编自同名电影《钢的琴》。在20世纪90年代初的一个东北工业城市,原钢厂工人陈桂林下岗后为了维持生计,组建了一支婚丧乐队,终日奔波在婚丧嫁娶、店铺开业的营生之中。前妻小菊不堪生活重负,跟随有钱的商人而去。在争夺女儿抚养权的问题上,女儿提出谁能给练琴的她买一架钢琴就跟谁走。于是,一穷二白的陈桂林和工友们在早已破败的厂房中踏上了手工制造钢琴的征途。在退役小偷,全职混混,江湖大哥,猪肉王子一群落魄兄弟的帮助下,他们最终造出了一部“钢”的琴。

有观众在《钢的琴》的剧评里写,这部戏代表着中国音乐剧的成熟。
导演王婷婷则说,感谢,但不接受,怕折寿。中国音乐剧什么时候走向成熟?她说,得是有一批作品,数出来十几个,都达到这个水准线,那才是真正成熟了。
王婷婷和我们共勉契诃夫《三姊妹》里的一句台词:“或许你们觉得这个城市是愚昧无知的,但是你们不能抱怨,你们需要学的很多,因为像你们这样的人今天只有三个,可能明天就是六个,再往后是十二个,接着像你们这样的人会成为大多数。”

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看音乐剧《钢的琴》,就是带劲儿!

被陈桂林心坎儿里的“命”牵动着,陪他一起去完成他下定了决心要完成的天大的事儿。还有那一群虎虎生风、热情奔涌、失魂落魄、自给自足、自生自灭、自相矛盾、玩火自焚,陪陈桂林一起造《钢的琴》的二车间工友们!

导演王婷婷,小小的人儿,身体里有大大的能量;作曲三宝,把摇滚乐、爵士乐、民间小调、二人转写的畅快淋漓;再凑上编剧关山,带着一群演员,终是造出了音乐剧《钢的琴》。

哥儿几个凑一堆儿,一起二!

《三毛流浪记》还在巡演,王婷婷和三宝就在琢磨下一个弄什么,差不多前后脚,他俩再加关山,都看了电影《钢的琴》,仨人都觉得有趣儿、好看。正巧保利院线也联系他们,要投资做部新戏。这下,天时地利人和一应俱全,仨人凑一块儿一合计,就准备开始做音乐剧《钢的琴》。

由于是保利院线的巡演,整个剧组的排练都是按着定好的首演时间往前推算的。提前两个半月建组开排的《钢的琴》,却是个常常“无米下锅”的剧组。编剧关山作为整个剧组的“炊爷”,手头同时写着好几个电影、电视剧剧本,来不及改完《钢的琴》全本,剧组就已经投入排练之中。于是剧组只能排着等!有一场戏,就先排一场,排完了怎么办?靠猜,靠想,先往下继续摸索着,等剧本和音乐来了,再做调整。王婷婷讲,她那时候老给关山打电话,“您觉得……您接下来……大概会怎么写?”

让他们这么紧张模式排戏的源头,不过就是电影《钢的琴》的吸引。整部电影最吸引王婷婷的,是那哥几个真实的状态。电影里有一段让她印象很深:陈桂林为了筹钱,打麻将出老千,被追得爬到烟囱上,然后追债的和欠债的‘你上来,你下来’一通吵,场面特别真实,特别生活。而三宝最爱的,是电影诚诚恳恳的态度,里面陈桂林和工友们在铸造车间里造钢琴时吃饭的那场戏,他形容是“像是《最后的晚餐》一样,有一种强烈的仪式感和庄严感。”

不把自己自诩为一个关怀者、一个俯视者,是《钢的琴》音乐剧在创作中最核心的概念。王婷婷说,“这个戏是说了我一帮兄弟的事儿。本身这个电影剧本的作者和导演张猛,就很平视这些人,于是把这几个人物都立得很鲜活,很有生命力,是真实的生活本身会出现的人。所以我们也很努力地想把这种气质带到音乐剧里面。我们家也有人是下岗工人,他们一帮闲人,每天生活当中就是嗑瓜子儿,唠嗑逗闷子;到点儿回家煮点白菜汤吃饭。生活过得很贫困,但是能苦中作乐。他们就靠扯这点儿闲篇儿,女的逗个男的,男的逗个女的,这么一天天过。你说他有多高的文化,也没有,但是他是鲜活的生活本身。这个气质,我和关山老师、三宝老师在创作理念上都认可。”

于是,陈桂林这个非常执拗、粗糙的,但又不失细腻的人,他的质朴理想和男人不轻易言败的劲儿,被在故事里体现的立体丰满。三宝也在音乐里,把有棱角的,细腻的,又不乏幽默的音乐,糅合在这个人物气质里。

咱二车间生龙活虎,透着新鲜!

音乐剧《钢的琴》,最让人可心的就是它接地气!

剧组的排练场,都是闹市区里接地气儿的好地方。小八道湾,鼓楼西大街,全国总工会的地儿,工人阶级的地儿。总工会艺术团里都是小平房,“我们排练的时候是夏天,每天排练之前大家来吃个午饭,一人一马扎在院里晒太阳,先聊一聊,然后再进去排。排一会儿要是没琢磨明白,就继续出来晒太阳,有的时候还喝点儿小酒。”戏里,是陈桂林和工友们打牌、嗑瓜子、喝啤酒、捧着大茶缸混在一起。戏外,《钢的琴》剧组这个“二车间”,也是一样的生活。

关山给王婷婷推荐过一部纪录片,叫《铁西区》,是一部讲沈阳铁西区工业基地的纪录片。里面记录着工人们各种闲散的生活,已经下岗的工人还经常回厂里来蹭洗澡,无论有活儿干没活儿干,大家还是天天都在一块儿。这部纪录片对王婷婷有很大影响,“有一段我印象很深,就是这帮工人们下象棋。一群黑不溜秋的大老爷们刚从澡堂出来,都赤裸着在澡堂的更衣间下象棋。边下棋边嗑瓜子,瓜子壳堆得满棋盘都是,都快看不见该往哪儿走了,但谁也不停,都摸索着、猜着继续往前走。对工人来说,生活其实简单得很。咱们一块儿嗑瓜子,一块儿下找不着路的象棋,你有难事儿咱们七嘴八舌就给你聊明白了,其实什么也没解决,但是咱得聊啊。”

他们还一同探访首钢,和很多工人聊天。王婷婷问过工人们,像《钢的琴》的故事里,陈桂林造琴不拿钱,这种事儿他会不会干,他们想都没想就说“不干”;又问,那如果是工厂里的兄弟遇到难事儿来求帮忙,帮不帮,工人们依然想都没想就说,“那得帮,我们可是一个车间的!”

讲工人的故事,想讲的接地气儿,怎么面对劳动这个事儿,是个大问题。“我在排练过程中最有感觉的一点是,劳动本身是能给人乐趣的。”这也就是在开始造琴的段落里,天天都有人哼着二人转小曲儿,二车间里上下一片欢腾,蹦跶欢心,每个人都没得着闲,反而还发现“废物身子还值几个钱儿”!“他们一起赶工的那一段多欢乐。在这个过程中,打着情骂着俏,‘哐哐哐’地干活,炉火‘呼呼’地烧,真的是很愉悦。因为他们闲了那么长时间,恢复生产了,一技之长可以用了,这是一种存在感,一种成就感。不用讲什么物质利益,这个过程就可以让他们很快乐。”

戏里除了主角之外,很多小配角也都塑造出了自己的性格。比如其中季哥的角色,王婷婷讲,“他在外头成天混吃,虽然看似挺牛的,但实际上也是普通工人。他对手底下哥儿几个像老大一样,但是科长儿子打他,他也就怂了,不敢还手了。他终究是一个工人,闲了那么长时间,突然在这儿开始翻砂了,觉得自己的生活回来了——这才是他该站的地儿啊,这才叫他的面子,是吧?”

那些造音乐剧的七荤八素酸辣甜咸

一部电影可以有很多的空间,用来勾勒细部,控制视角,用画面带领观众,用很大的篇幅讲故事。而相比之下,音乐剧因为唱歌本身的语速限制和表演空间的限制,剧本的取舍改编成为最纠结的部分。“取舍是当时挺难的问题,很多地方很不舍。舞台剧永远是大全景,你怎么在一个大全里面把一个角色的心理变化勾勒得很清楚,还要配上各种声光电变化,很不容易。所以在这个过程当中,得把视角从影片中拉出来看。”

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王婷婷想突破的另一点,是打破“第四堵墙”的表演。“这个戏有很多挺写实的部分,让你看到生活本身的样子,他们的欢乐也好,悲戚也好,挺实实在在的。所以,总得有打破的地方,得让观众觉得他跟台上不是有距离感的。”开场的舞台上下对话、追逐打架戏份的舞台上下追逐狂奔,陈桂林飘逸灵动的二八自行车,都在让台上下的距离不再是固定、静止的。王婷婷很为得意的一笔,是陈桂林喝酒后和乐池中钢琴手的对话。“排练当时我在那儿想,哎,陈桂林可以跟弹钢琴那小伙子聊天啊!我跟钢琴手说,你就直接告诉陈桂林‘别再踢这个瓶子了,再踢该进乐池了’。结果,我就给了这一句话,他们俩把后面的词全都说出来了。”端着瓷缸,喝着白酒,舞台边儿的陈桂林和乐池里钢琴手的对话,不仅打破的是舞台空间的限制,也的的确确能给人无限的想象:喝醉的陈桂林瞎走到底走到哪儿了?这些乐手到底在哪里演奏?……

在舞台上演出,还有另一个挑战是,全剧最后造出的钢琴该怎么出?肯定不能像电影里搞个大吊车,从天空中缓缓而来。那舞台上怎么办?“保利其实是品字形舞台,观众看到的只是最前头的四分之一,其实它的舞台有很大的进深。最开始的时候,所有的人看到我们是一个三面围起来的箱式布景,感觉是一个密闭空间,但是如果突然有一个地方能打开,就能感觉从很远的地方有风吹进来,外面有飘荡的东西,似乎可以看到有更深更远的美景。”为了落实这个想法,他们去了首钢,看到最多的,就是荒废之后的厂区里,到处都有的狗尾巴草。草长得茁壮,很有生命力。在演出时,陈桂林跟女儿说变个钢琴出来,布景台应声打开,一个观众从未看见过的深舞台,铺满了浩浩荡荡的狗尾巴草。无数的亮片,映着灯光,飘落而下。在舞台的最深处,钢的琴沿着老火车的轨道,缓缓的,直直的推出。最终的钢的琴,就这样出现在所有人的面前。“当然了,剧场条件有限,我们的狗尾巴草还是不够多,而且都太有生命力了,太新鲜了,翠绿翠绿的……”王婷婷对这点上的舞美还有好多再改造的冲动。

有观众曾觉得《钢的琴》里的形体和传统音乐剧相比还有欠缺,但王婷婷并不这么看,“音乐剧有很多种样式。我们对于音乐剧应该更宽容一点儿。不要一说到音乐剧就觉得,我是来看歌舞的——那对不起,我这儿没有。我这儿是戏本身。当情感强烈到我必须要跳舞,我不肢体大奔放就表达不了,这种情绪到了我就得跳,如果没有这种情绪,那我就不能为了跳舞而跳舞。我们戏里也有一些很写意的,比如说,我们里面有一段特二的钢琴舞,小钢琴那样弹,好像有几个钢琴活起来了,它们自己在跳舞,自己在演奏,还能和我们的表演结合在一块儿。”

戏的结尾,煽情的很克制。王婷婷说,其实排练的时候,“演员自己很投入,很感触,觉得琴做得特别不容易。孩子哇哇哭,演员也泣不成声一片”。但王婷婷作为导演,并没有让演员往这个方向去声嘶力竭地催泪。最终演出的时候,当看到他们造的钢琴出了声响,每个工人都“酷酷”地转身,收拾包回家,该干嘛干嘛去了!“这个故事走向的结局一定是个悲剧,钢琴虽然造出来了,但是造出来了明天干吗去呢?生活又恢复到原本的样子,而且他们不会得到任何物质上的补偿。他们的明天依然可能是混吃等死,无望地生活。这个结尾其实挺荒凉的。但是工人阶级就是永远有生命力的,他们即使过得很无聊,很苦闷,他们也可以作乐的。所以,我不想让这种难受继续下去,还是想让他们‘有劲儿’。”

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二的蓬勃生长百炼成钢

问王婷婷觉得这部戏是个什么气质,她想都没想,二!“我自己就想要二得很可爱,二得很轻松,很有生命力,很鲜活。你看完了再想起来的时候,突然看见有一张一张的脸冲着你很二地笑,那我觉得这个戏就对了。”

三宝也说,《钢的琴》是一群“特二”的人做了件“特二”的事儿,这种“二”是一种表面上很傻,但实际具有一种内在的,淳朴的,执着的精神。

王婷婷觉得“我们一直是一群‘二’人。你说三宝同学真是没事儿闲的。在中国音乐各方面他是地位很高的人,流行音乐也好,古典音乐也好,真是想不明白他怎么开始弄上音乐剧这个不赚钱的东西了。我啊,我也是个‘二’人,你说我要是干点儿别的吧,也挺挣钱的,可是自打认识了三宝,我怎么就开始做音乐剧了。关山虽然没有那么‘二’,但是也差不多了。这个 ‘二’跟‘傻’是不同的,人要是傻了吧,那是真不怎么地,但是‘二’的人不一样,他永远有一股顽强劲儿,还让你觉得挺可爱的。这个东西很微妙,你说他傻么 ,蠢么,但是他轴啊,他可爱啊,他老瞪大眼睛攥着手说,来吧!我不怕!”

这三个领头的‘二’还不够,演员也是一以贯之这个气质。孙博在小剧场界已经是大拿了,特别有剧场缘儿,早都可以去拍电视剧了,但是还是“二”在剧场里。王婷婷一直都很想跟孙博合作,“他长得不好看,还是个秃瓢,但是真是很有魅力。本身汉族的演员很少有人那么有力量,但是他特别有劲儿,而且劲儿特别足,浑身上下透着‘二’——‘二’的还特别满!”王婷婷安排孙博和三宝见了个面,当时孙博弹了首吉他,“弹得哆哆嗦嗦的”,三宝觉得,还行!刚好那时,三宝的观念开始了一个转变,从他刚开始做音乐剧时候的较劲,大多数找的歌手来演主要角色;到现在,他觉得一部音乐剧首先得是戏好,它是戏剧,只不过是用音乐的方式来叙事。王婷婷的话来讲,是“矬子里拔大个儿,找那个戏好的里头还能唱的,孙博就被瞄上了!”

孙博不是专业唱歌,三宝做的曲子又调式复杂,而且从爵士到二人转,跨度极大。“他自己担心,我们也担心,天天盯着他练。他在排练场的墙上写小正字,监督自己每一首一天唱几遍,等我们走的时候,墙上密密麻麻都是正字。他是排练场到得最早的走的最晚的,经常自己在那儿练练练。”

这剧“二”的彻底,彻底到结尾。谢幕的时候,各样“恶俗”的舞蹈都搁在一块儿,一大帮人穿着二车间的工字背心儿,穿着工装裤、军布鞋,欢欢乐乐的扭着屁股,场下的观众也都控制不住的跟着摇摆。这结尾,王婷婷要的就是好玩儿,“别让人走出剧场想的是我们这里面苦大仇深的工人阶级,我们要把美好的工人阶级形象——充满生命力的,鲜活的,就是生活本身——给观众留下来。一定得有趣,好玩,欢愉,生命力强。”跟观众在那一刻分享的,就是“鲜活本身,愉悦本身!”

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“人道是家花儿没有野花儿香,想开了人间正道是沧桑!”

关山的“淫词”配上三宝的各式“小调”,在大舞台上,由力量满满的演员,不保留的演绎,《钢的琴》在舞台上,让剧场里不管有没有经历过那个年代,有没有工人情节的观众,都为这一个个“英雄气短,儿女情长”的大活人“操心”“劳神”,看着他们“气定神闲活出了尊严”。

有一段唱词:“我们存在,我们纠结,我们消失,我们沉默,我们知道,我们放弃,我们抗拒,我们愿意,我们虎虎生风,我们热情奔放,我们失魂落魄,我们自给自足,我们自生自灭,我们自相矛盾,我们玩火自焚,我们造钢的琴,我们造钢的琴!”

造完钢琴,咋办呢?王婷婷说:“我们总得想着生活可以更好,得做点儿什么。就像这次造了个钢琴一样,我们可能还能有个梦想可以实现。不知道是哪儿,但是会是下一个吧。而且这么一群人也悲伤不过三分钟。一群二了吧唧的人——没心没肺的!”

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