策划、编辑/池旭

《猫》中文版开始了全国巡演,64岁的音乐剧女王伊莲·佩姬在京开唱,《巴黎圣母院》英文版最后一次访华,也标志着其汉化脚步将近……音乐剧掀起的热潮已经超过30年,而已达而立之年的中国音乐剧舞台,却依然处在不温不火的状态。中国还需不需要音乐剧?汉化经典作品到底可不可取?原创音乐剧该如何继续?这些问过千百遍的问题,依然找不到答案。

或许,我们根本就不需要答案。倾心于这方舞台,若能坚守,终究会守得云开的那一天。眼前的路固然坎坷,但,这是必经。

《巴黎圣母院》:不谈形式,只论精神

记者/刘梅菡 林烟霞 文/池旭 罗薇 图片提供/九维文化

英文版《巴黎圣母院》演出预告
2012年11月14日-11月18日(青岛大剧院)
2012年11月21日-12月2日(北京保利剧院)
2012年12月8日-12月9日(重庆大剧院)
2012年12月14日-12月15日(重庆大剧院)
2012年12月21日-12月24日(无锡大剧院)
2012年12月28日-2013年1月1日(广州白云国际会议中心)
订票:http://i.damai.cn/dame2012
票价:280~1680元(各场地票价不一,以实际演出票价为主)

《巴黎圣母院》的原著出自19世纪法国大文学家维克多·雨果之手,故事背景发生在15世纪末路易十一统治时期的法国巴黎,讲述了一段怪诞离奇却又凄美哀婉的爱情故事:道貌岸然的巴黎圣母院主教弗罗洛(Claude Frollo),垂涎吉普赛女郎艾丝美拉达(Esmeralda)的青春美貌,而艾丝美拉达却心归贵族军官腓比斯(Phoebus),主教倍受欲望煎熬却无从战友,最终对艾丝美拉达因爱生恨而痛下毒手,而艾丝美拉达却被面目丑陋但淳厚善良的敲钟人卡西莫多(Quasimodo)舍命相救。

1998年,法国巴黎国会大厅,标志着一个时代的小说《巴黎圣母院》(Notre-Dame de Paris)第一次以音乐剧的形式呈现出来。第一波消息传到中国的时候,它的译名叫作《钟楼怪人》,时至今日,许多老牌音乐剧迷还惯于使用这个名字。

2002年,中国北京人民大会堂,法语音乐剧《巴黎圣母院》团队首次访华,门口的黄牛见证了演出的一票难求。

2012年,青岛北京重庆武汉无锡广州福州,《巴黎圣母院》英文版最后一次来华巡演,而它的中文版,业已进入创作流程。

法语音乐剧的新巅峰

70年代末的欧美地区,音乐剧早已成为备受追捧的一门舞台艺术,然而,傲慢至骨子里的法国人可不吃音乐剧这一套,经典剧目的巡演来了一拨又一拨,但是法国的观众却始终对这方舞台提不起兴趣。这下可愁坏了勤勤恳恳的法兰西音乐剧小青年,怎么才能给音乐剧开一扇窗,让更多的人乐于走进剧场欣赏这门艺术,几乎成为了他们所面临的最大问题。

每个迷茫的时代最终都会收获一个指明方向的航标,对于70年代的法国音乐剧来说,吕克·普拉蒙东(Luc Plamondon)就是航标一般的存在。这个出生在加拿大魁北克的法国人,在十几岁时就萌生了对音乐剧的兴趣,兴之所起,是吕克·普拉蒙东在中学时所看的《三便士歌剧》——这是一部以爵士乐替代咏叹调的「歌剧」,由布莱希特和魏尔合作完成。吕克·普拉蒙东曾经在加拿大、欧洲和美国都有过求学经历,在四处游历的过程中,他从来没有离开过音乐剧的观众席,也从来没有停下过不断创作剧本的笔。就如同水到渠成一般,1978年,他的成名作摇滚音乐剧《星幻》(Starmania)在法国上演,而那时,他的创作生涯已经持续了二十多年。

在音乐剧史上,《星幻》通常被视作法语音乐剧的开山之作,因为它的风格实在是与观众传统认识中的音乐剧大相径庭。脱离百老汇和伦敦西区的风格,似乎是吕克·普拉蒙东的创作初衷——既然让法国人接受舶来品不是一件容易的事情,那么就沿着他们所熟悉的文化道路,创造一种新的表现形式。甚至那时,吕克·普拉蒙东刻意逃避了「音乐剧」这一名号,为《星幻》另立了一个新名词「摇滚歌剧」(L’Opéra Rock);果不其然,《星幻》一经上演,立刻掀起了一阵热潮,这门在法语世界里被冷落已久的舞台艺术,终于得到了它应有的待遇。

凭借着红透整个法国的作品,吕克·普拉蒙东也一举跻身为法语音乐界最知名的剧作家与词作者。这样一个为音乐剧着迷了那么多年的人,自然不会甘心于做一个词作者,音乐剧的创作冲动从来没有削减过半分。1990年,他倾尽多年来沉淀的思想,创作出了第二部摇滚歌剧《杰米传奇》(La légende de Jimmy),可惜,它并没有收获想象中的掌声,败给了竞争激烈的音乐剧市场。然而吕克·普拉蒙东似乎并没有消沉多久,不久之后他的创作欲望又找到了可以抒发的出口。他的野心指向的,是全法国乃至全世界人尽皆知的浪漫文学巨著《巴黎圣母院》。

在此之前,《巴黎圣母院》已经有了多种改编的版本,电影、戏剧、电视作品,独独缺少音乐剧的演绎。吕克·普拉蒙东与意大利作曲家理查德·科西安蒂(Richard Cocciante)一拍即合,携手将《巴黎圣母院》改编为一部法语音乐剧。这一次,吕克·普拉蒙东的胆子更大了,他把《巴黎圣母院》从头改到尾,甚至对人物的性格都有了大大小小的改造;音乐方面,在理查德·科西安蒂的创作下也较之前的法语音乐剧有了些许不同,曲风更为流行化,旋律颇具现代感,甚至添了些电子交响的味道。以上种种异类般的元素,让观众再次有了耳目一新之感,继《星幻》之后成就了法语音乐剧的又一巅峰。在接下来的数年间,《巴黎圣母院》在它全球巡演的旅程上抵达过十几个国家和地区,在竞争异常激烈的伦敦西区,竟一演就是一年多。

然而,在评论界,《巴黎圣母院》面对的却是迥然不同的场景。在西区首演后的第二天,铺天盖地的「讨伐」声就随着剧评一起席卷而来,有剧评人甚至嘲讽地将这出带有浓郁法式情怀的音乐剧命名为「高卢音乐剧」,莫名地,熄灭已久的反法情结竟然由一部音乐剧引燃,尽管没有燎起大火,却也依然可见这部作品为当时的舞台带来的冲击感。谁也没有想到,这部被指责为「除了音乐之外一无是处,简直算不上一出音乐剧」的作品,竟然在十余年后被奉为经典之作,不同语种的版本已有八种之多——不过,这个数字很快就要继续增加,中文版的《巴黎圣母院》已经走在路上。

写意大于写实,抒情高于叙事

作为法语音乐剧的典范,从《巴黎圣母院》中我们可以窥得法语音乐剧的些许特性。法语音乐剧通常以音乐元素而见长,曲风较为流行化,音乐优美动人,旋律朗朗上口,即便对非法语观众群体也极具可听性。

《巴黎圣母院》全剧共53首曲目(包括序曲和终曲),其中穿插着风格迥异的舞蹈元素,一气呵成、大气磅礴。将雨果原著中错综复杂的庞大叙事线索浓缩凝炼为2个小时的舞台作品,并不是一件容易的事情,因此,全剧几乎没有一处无用的段落,所有曲目都承担着高度概括的叙事功能。一首几分钟的单曲,或勾勒出一段时代背景,或交代清楚关键剧情节点的前因后果,或完成推动戏剧冲突的重要叙事转折。如,全剧第二幕开场大主教与游吟诗人合唱的一曲‘佛罗伦萨’(Florence),两人貌似闲散随意的几句对话,立即勾勒出一幅人类文明史中的重大历史篇章——文艺复兴。让人惊叹的是,这首全剧中为数不多的以交代时代背景为主要目的的重要曲目,用词上却极其质朴精简:「Parlez-moi de Florence…Parlez-moi de Bramante, Et de “l’Enfer” de Dante…Luther va réécrire le Nouveau Testament…Undénommé Gutemberg」。然而,正是这么几个貌似简单的地名或人名,就已经交代出文艺复兴时期最关键的历史人物和最标致性的历史事件:佛罗伦萨(Florence)——欧洲文艺复兴的摇篮,文艺复兴运动最强有力支持者美第奇家族的居住地;但丁(Dante Alighieri,1265-1321)——欧洲文艺复兴第一人,其代表作《神曲》被誉为「文艺复兴的开山之作」;伯拉孟特(Donato Bramante,1444-1514)——意大利文艺复兴时期著名的建筑设计师,提出了重新修建圣彼得大教堂的核心计划。大教堂的修建工作历时了120年,汇集了欧洲文艺复兴时期全欧洲天主教徒的财力物力以及最优秀建筑师、艺术家的才华智慧,而罗马教皇为筹集巨款,在欧洲各地兜售「赎罪券」压榨民众,也直接成为16世纪末马丁·路德(Martin Luther,1483-1546)掀起欧洲宗教改革运动的导火索。得益于科技文明成果,最早的印刷便携版圣经《古腾堡圣经》(Gutenberg Bible)也为路德的新教运动推波助澜,让其倡导的「个人信仰的独立,个体思想解放」的人文主义思想得到进一步传播。

这首涵盖巨大信息量的‘佛罗伦萨’,集中体现了法语音乐剧区别于英语音乐剧的一个重要创作特征,即「写意大于写实,抒情高于叙事」。「浪漫大于写实」,往往是法语音乐剧带给观众的最深刻印象。这种浪漫是一种「抛开形式,直逼精神」的浪漫,是一种将感情表现置于一切其他戏剧元素之上的艺术手法,其核心理念是一种「写意精神」。由此,我们在法语音乐剧《巴黎圣母院》的舞台上,可以看到以工字钢和柏油桶为主体的 1482年巴黎街景,后工业时代的布景服饰以及攀岩吊索的舞者等。也正是因为这种不拘小节的浪漫大局观,让法语音乐剧秉承了一种「凡事无不可为我所用」的开放态度。为了要表达炽热的激情,法语音乐剧舞台上可以无视「规则」(即歌剧时代传承下来的舞台惯例),耳麦、蒙太奇、大屏幕投影等极具现代感的舞台元素,尽可以在古代戏剧题材中觅到踪影。也正因如此,法语音乐剧大多取材于享誉世界的文学名著(如《罗密欧与朱丽叶》、《小王子》等),是一种基于观众熟知故事情节假设之上的,更加纯粹的音乐创作。省去诸多叙事铺垫之后,主创者可以更加专注于重点戏剧人物的刻画和重要戏剧环节的描绘。此外,脱离了戏剧文本叙事性的束缚,法语音乐剧中的音乐创作可以更加纯粹地从音乐本体出发,在旋律架构和音乐语汇上精雕细琢,让每一首单曲都可以优美动人、经久回味。

但是,法语音乐剧的流行取向,必然导致演员阵容的流行歌手化,这一结果既有利亦有弊。一方面,法语音乐剧的词曲作者大多流行音乐人身份,他们的创作惯例就是为流行歌手度身订做。流行歌手的强烈表现欲以及现场煽动能力,为法语音乐剧的奔放舞台效果锦上添花,而他们本身已经具备的号召力,也能帮助音乐剧概念的迅速推广。也正是因为如此,法语音乐剧没有英美音乐剧那样的专业音乐剧演员储备,没有为某一部剧作而量身打造的固定演员阵容。法语音乐剧歌手在音乐剧表演上并无规范可循,自我发挥的成分居多,所以剧中角色的塑造成功与否,直接取决于歌手的个人能力与魅力。虽然这种方式可能会打造出一个无与伦比的个性化梦幻现场,但是,也很遗憾地让法语音乐剧的生命周期相对短暂,很少有如英美音乐剧那般经久传世的保留剧目。

唱片先行的商业路线

有趣的是,音乐剧《巴黎圣母院》的走红,最初并非是源自于动人的舞台呈现,而是因为主创团队在首演前推出的一张概念专辑。与英美音乐剧重于舞台表演的传统不同,法语音乐剧的附属音像制品往往与剧目的现场演出并驾齐驱,甚至成为先行者,这也更加证实了法语音乐剧以流行身份自居的一贯态度。法语音乐剧鼻祖《星幻》最初也是由概念专辑先打响了头炮,随后才在舞台上收获如此惊人的成绩,这也称得上是吕克·普拉蒙东的保留宣传手段吧。

1998年初,在《巴黎圣母院》还没有面世的时候,一曲《大教堂时代》(Le temps des catherales),瞬时间让整个法国媒体对即将登台的完整剧目翘首以盼。而之后发行的单曲《美人》(Belle),更是创纪录地一举突破两百万销量,一时间法国各大电视电台媒体都开始连篇累牍地播放与剧目相关的种种访谈、花絮和 MV。媒体的推波助澜,无疑是《巴黎圣母院》前期推广最有效的催化剂,票房酝酿快速启动,剧目开演之后的辉煌战绩便成为顺理成章的结果。随后,《巴黎圣母院》打着「单曲、精选、全剧、概念、现场以及不同年代版本」旗号的唱片更是不胜枚举,总之是将这部作品的火绵绵不绝地继续燃了下去,而且是越燃越旺。

值得一提的是,法语音乐剧从不吝推出现场录像,一般成功剧目上演一年以后便开始发行录像带或者 DVD。这一点,与英美音乐剧一贯的「剧院艺术」原则完全背道而驰——英美音乐剧只有在剧目下档停演以后才会有官方录像出现,对于大多数没有条件亲去伦敦西区或者纽约百老汇观赏的观众来说,亲密接触音乐剧往往成为一种奢望。法语音乐剧放下姿态的经营方式,虽然商业味咄咄逼人,但其中的积极意义也不乏称道之处。试问,如果没有《巴黎圣母院》 DVD,那这出法语音乐剧的风华,又怎能跨越语言阻隔,令遥远东方国度中的观众也为之深深倾倒呢?这一点,倒是可以为刚刚起步、产业链尚未成熟的中国音乐剧市场,提供了一个很好的创作思路和商业运作借鉴。

《文艺生活周刊》×《巴黎圣母院》剧组

《文周》:巡演的感觉怎么样?去年《巴黎圣母院》的巡演就曾经来到中国,你们对中国的音乐剧氛围有什么感觉吗?
Nicolas(制作人):这真是一场出色的巡演,也是我人生中的美好回忆。看到中国观众这么喜欢《巴黎圣母院》让我感到很高兴,演出期间的每天晚上,我都看到观众们随剧情起伏而欢笑与哭泣,并给予我们热烈的掌声,这真是再美好不过的时刻。我认为中国有很好的音乐剧观众群,所以能再次回到中国演出我很开心。
Matt(卡西莫多的扮演者):目前是个很不错的开始!我们的巡演上周在莫斯科拉开序幕,收获了令人难以置信的热切反响。来自世界各地的人们(欧洲,加拿大,亚洲,莫斯科)竟然都被这部剧作打动,这真是太神奇了。能再一次成为《巴黎圣母院》的一部分我感到很骄傲,而且明年一月我将在台湾迎来与它一起度过的14周年纪念日。

《文周》:《巴黎圣母院》最初是一本法语著作,那么语言的改变会不会有损它的韵味?
Nicolas:我也曾经参与法语版《巴黎圣母院》的制作,法语版当然是一出杰作,剧作者吕克·普拉蒙东(Luc Plamondon)是一位真正的大师,让这部原汁原味的法语作品成为了法语音乐剧界的新旗帜。但是英文版的改编者也并非等闲之辈,此番来华的英文版是由多次荣获格莱美与奥斯卡奖的作曲人韦尔·杰宁斯(Will Jennings)亲自操刀改写歌词,那首由席琳迪翁(Celine Dion)演唱的《泰坦尼克号》主题曲便是出自他的手笔,感谢他让英文版成为可以同法语版媲美的优秀之作。事实上,近年来只有英文版在进行环球巡演。
Matt:当然不会!无论是什么语言,只要是精心制作的,听起来都会是美妙的,何况制作者们在翻译上下了如此大的力气。意大利版,俄语版,韩语版,和西班牙语版同理。

《文周》:您们是如何理解卡西莫多,弗洛罗主教和腓比斯对艾丝美拉达的不同情感态度的?毕竟他们三人都是因为艾丝美拉达的美貌而爱上了她。
Nicolas:哈哈,我认为你应该问艾丝美拉达这个问题。当然,他们各自怀有的爱是不同的。对卡西莫多来说,这种爱是精神上的;对弗洛罗,这种爱是一种灵肉矛盾,但对腓比斯,这无非是肉欲之爱而已。但这样定义不够精确,因为爱也许是人类最复杂的一种感情。每次我参与巡演,我的妻子和两个孩子都伴随着我。我认为与家人在一起是非常重要的。
Matt:卡西莫多第一次陷入了爱情里,但是因为他实在太丑,艾丝美拉达完全不可能对他正眼相待。所以他为此深感悲伤,所以质问上帝为何给他这样一副体貌。弗洛罗愿意为她背弃教会,而腓比斯在艾丝美拉达与他许下婚约的百合花小姐之间感到抉择两难。他们三人皆是为命运所左右的。

《文周》:在您看来,《巴黎圣母院》作为一部十几年前创作的音乐剧,为什么能在世界舞台上能够经久不衰一演再演?您认为经典如何在不断发展前进的音乐剧市场保持竞争力?
Nicolas:《巴黎圣母院》的久演不衰实在是个奇迹。但是我相信好的作品可是超越民族,超越国界,超越年代,在其中我们能看到人性的体现。《巴黎圣母院》是一个包含爱、恨、智慧、不公与自由等诸多元素的故事,而这些都可以归为人性。当然,对于音乐剧作品,最起决定作用的是音乐本身,好的音乐能够深深地打动听众。我认为曲作者理查德·科西安蒂(Richard Cocciante)的音乐创作非常引人入胜,每天晚上,当音乐响起,你就会被引领着慢慢进入故事的情境之中。 
Matt:这是一部伟大的爱情故事,的确可以称得上是经典!《巴黎圣母院》向观众展示了其不同于传统音乐剧的一面,这是很需要勇气的。歌曲、歌者、舞者、杂技、舞台和服装都充满了让你在观看时不可能无动于衷的力量。而正是这些要素加在一起,构成了《巴黎圣母院》成功之基的一部分。

中国音乐剧的N种可能性

文/帆布

如果以上世纪20年代在百老汇上演的《演艺船》(Show Boat,又名《画舫璇宫》)作为西方音乐剧起点的话,那么到今天,音乐剧在西方已经走过了将近一百年的历史。然而,音乐剧这种舞台艺术形式第一次进入到中国,不过是上世纪80年代的事。

曾经 Once Upon A Time

音乐剧这样一门「舶来品」艺术,对于三十年前的中国来说是个再新鲜不过的东西,无论是戏剧人、音乐人还是普通观众,都对这个新兴产物产生了浓厚的兴趣,而音乐剧风暴登陆点,就在国际交流最为频繁的上海。不同于歌剧的殿堂风范,音乐剧是一种更为亲近大众的舞台艺术形式,轻松、热闹、易于理解,这些元素合在一起,很难让人不对其抱有好感。很快,经典作品的来华演出陆续开展,但是因为手续繁琐,很长一段时间都没有出现大规模的引进。之后,不少音乐剧团体开始尝试搬演名作,也就是专业领域常说的「描红」,即将国外有名的音乐剧作品翻译成中文,再按着原有曲谱和舞蹈等进行演出。这种形式的音乐剧演出在上世纪90年代尤其时兴,其中大多作品都是由高校学生完成。

而就在中国音乐剧人慢慢摸索前路的时候,这块几乎是空白一片的音乐剧市场,引起了另一个人的兴趣——日本四季剧团的浅利庆太。他是四季剧团的创始人,同时,也是日本音乐剧的创始人。作为一门产自西方的艺术形式,音乐剧常常被人质疑根本就不适合东方;浅利庆太偏不服气,他把音乐剧搬到日本,尝试各种策略来融合西方音乐剧和日本本土文化,但效果甚微,以至于四季剧团在破产边缘挣扎了很久。然而,就在所有人都确信日本不再需要音乐剧的时候,四季剧团在1983年用本土化的《猫》打了个漂亮的翻身仗,音乐剧一跃成为当时日本最受追捧的舞台形式。那时,浅利庆太已经在音乐剧的舞台上承受了十几年的无人问津。上世纪90年代,在日本收获了足够鲜花和掌声的浅利庆太决定来中国寻找商机。1999年,浅利庆太斥资千万,在中国排演了一部有里程碑意义的音乐剧《美女与野兽》,全剧都是由在四季剧团几经培训的中国演员完成,改编自百老汇经典音乐剧作品。不过,这部剧并没有帮他打开中国的市场,反而收获了惨淡不已的票房。这场滑铁卢的原因一直难以捉摸,不过可以肯定的是,那时的中国观众对于音乐剧已经不再有当初的新鲜感,好作品常年匮乏也让音乐剧观众逐渐流失。大把的钱投向音乐剧市场,却激不起一丝波纹,这种沉寂的市场状态,一直到21世纪才有所好转。

现在 Now

·国外音乐剧来华巡演
代表作:《巴黎圣母院》、《悲惨世界》

进入新世纪以来,国外音乐剧的引进开始逐渐增多,世界级经典剧目纷纷来华巡演,顶尖剧目几乎一部不落,而巡演城市也从最初的北京上海,延伸到了如今的其他一二线城市。都说「外来的和尚好念经」,真是一点不差,这些演出通常都是场场爆满,而不少中国原创音乐剧却收入惨淡,正因如此,这些引进作品一度被斥责为是「引狼入室」。但是另一方面,中国的音乐剧观众,很大程度上都是在这些国外音乐剧的演出中又一次被激活出来的。在音乐剧消费并不普遍的中国,如何让更多人接受并喜欢音乐剧,一直是音乐剧人考虑的问题,而这些外来的和尚,轻易地就做到了。

·经典名作汉化中文版
代表作:《妈妈咪呀!》中文版,《猫》中文版

2011年,《妈妈咪呀!》的中文版首演,似乎标志着「描红」时代的又一次来临。果不其然,《猫》中文版在今年年中接踵而至,《巴黎圣母院》中文版也已开始筹划。很多人对翻译成中文能否保留原版精髓持怀疑态度,但事实上,一部经典音乐剧用不同语种演绎,是再寻常不过的事情。最为音乐剧迷所津津乐道的,莫过于《悲惨世界》10周年纪念音乐会上,17个国家扮演冉·阿让的演员在各自国旗之下共同演唱全剧最经典的那首Do You Hear The People Sing。可惜,那里升起的没有五星红旗,舞台上回荡着的也没有中文的歌声。作为音乐剧的必经之路,经典作品的汉化肯定还会继续,另一方面,利用这样一个中西合作的机会建立良好的音乐剧团队,大概会是对中国音乐剧更有意义的事。

·知名作曲家亲自上阵
代表作:三宝《蝶》、《钢的琴》,谭盾《门》

在原创音乐剧的领域里,三宝算得上是成绩卓著的一块招牌了。早已以作曲家身份闻名的他,在21世纪初开始着手于音乐剧《金沙》的创作,这部作品最终在2005年被搬上舞台,由三宝亲自担任总导演。当然,这只是一个开始,两年后,三宝的又一部作品《蝶》问世,叫好又叫座的市场反馈似乎把中国原创音乐剧推到了历史的最高峰,数轮加演、全国巡演、海外商演接踵而至——事实上,在退出舞台数年后的今天,《蝶》依然作为中国原创音乐剧为数不多的代表作,时常出现在各种关于音乐剧的探讨中。近些年,三宝依然在坚持着音乐剧的创作与探索之路,但后续的作品无论票房还是口碑都没能超越《蝶》;今年三宝又推出了新作《钢的琴》,这个加强了戏剧性的音乐剧作品,想必又是他的一个新的尝试。

·戏剧导演或严肃或玩票
代表作:田沁鑫《电影之歌》,孟京辉《空中花园谋杀案》

随着多元化的戏剧作品不断涌现,不同舞台形式之间的界限也越来越模糊,许多戏剧导演开始尝试音乐剧,譬如田沁鑫执导的《电影之歌》,以及孟京辉近几年雄心壮志的音乐剧计划。但是对于许多音乐剧迷来说,这些「外行」做出来的作品入不了他们的法眼,这些作品的观众席通常还是坐满了戏剧观众。这种现象直接指向了一个问题,究竟什么才叫音乐剧?百老汇的是音乐剧,那法国的是音乐剧吗?三宝的是音乐剧,那孟京辉的是音乐剧吗?这些戏剧导演竖起来的音乐剧招牌,是幌子还是出自真心,大概只有进了剧场才知道。

·小剧场音乐剧尚属小众
代表作:《莎翁的情书》

在小剧场这片试验田里,上演什么都不足为奇。谁说音乐剧就必须是大制作?浅吟低唱也有自己的韵味。不过,对于大众来说,小剧场音乐剧的概念还很少为人们所熟悉,探索的力度也不够深远,因此真正打响名号的作品并不算多。正如小剧场在戏剧的发展中承担的使命一样,中国原创音乐剧若想走得更远,小剧场这片试验田,须得再重视一番。

音乐剧演员刘陆:这是再难也必须走的路

记者/池旭 图片提供/刘陆

如果你曾留心中国原创音乐剧的舞台,你会发现,无论哪种形式的音乐剧,都能在演员表里找到刘陆的名字。从北京舞蹈学院音乐剧专业毕业后,刘陆参与了太多的音乐剧演出,而且部部都是里程碑般的作品。从三宝的《蝶》到孟京辉的《空中花园谋杀案》,再到田沁鑫的《电影之歌》,她几乎演绎了中国音乐剧所有优秀的作品。在这方舞台上,她唱着,舞着,释放着,也感受着。

音乐剧三个字,系着她的爱与青春;而她对音乐剧,也有自己独到的见解。

《文周》:你觉得当下音乐剧最大的问题在哪儿?
刘陆:我觉得中国没有一个真正专业出身的或者是一直在研究做音乐剧导演。我曾经开玩笑跟三宝老师说,要不您自己导吧,您最清楚您的音乐该怎么表达。国外很多作曲家都是自己来当导演的。三宝老师他的音乐是非常非常棒的,但是如果让导演把他音乐里想说的故事、情绪完美地展现出来,并不是件容易契合准确的事情。当然,专业音乐剧演员也是少之又少,更别提演员的素质了。总的来说,中国缺少一个优秀的音乐剧团队。音乐剧是一个整体性素质很高的事业,音乐剧结合了很多艺术门类,要有剧作家、作曲家、编舞、导演等等等等,每一个的要求都非常高,想把这些优秀的人凑到一块儿,遥不可及。

《文周》:是不是说,只有当音乐、戏剧都发展到一定层次,才能做出好的音乐剧作品?
刘陆:对,而且融合也非常重要。你说好的戏剧吧,突然唱一下好像也不对;好的音乐呢,戏剧性又不够强,戏很棒,但是音乐又弱下去了。这两点真是一件很难平衡的事情。
现在来演音乐剧的演员也都不全是专业学音乐剧出身的了,有的是歌手,有的是舞者。有的音乐剧,请的是话剧演员来演主角,戏演的非常好,五音也很全,演唱很有戏剧感,但是又容易丢失了音乐的旋律性和可听性。当观众看着舞台上的表演时,对唱功就不会刻意计较,但如果闭上眼睛听,可能就会觉得很难听了。如果想演好音乐剧,必须在音乐功底比较扎实的基础上再抒发和诠释情感的。最后要说,音乐剧也是「剧」,就是剧本、剧情一定是最重要的,音乐和表演都是去辅助剧情的。

《文周》:为什么专业演员会离开音乐剧舞台?
刘陆:我一度都在想到底该怎么样做好中国自己的音乐剧,这不是我一个人能够改变什么的。作为演员来说,如果我表演一个人物自己都不能被打动和被感染的话,我怎么可以去打动观众?如果我面对一个角色都没有激情或是心有余力不足使不上劲的感觉的话,那么我就是个表演的机器,我表演的东西就是个模式化的假象东西。现在无论谁做音乐剧,我都觉得挺勇敢的。

《文周》:音乐剧是起源自西方的艺术,那么对于中国来说,音乐剧在语言上就很难立足?
刘陆:你别看中文写成流行歌很简单,但是写成音乐剧歌词是非常难的。中文有四个声调,作出戏剧性的歌曲来押韵顺口就很难,尤其在用快节奏叙述剧情的时候,想让这首歌好听不太容易。

《文周》:现在有很多戏剧导演来做音乐剧,你也参演过,对这你是怎么看的?
刘陆:你说在中国什么叫音乐剧呢?好像没有定义。《蝶》里面是没有台词的,全部是通过音乐叙事,三宝那时候就觉得没有任何台词的才叫音乐剧。但是孟京辉和田沁鑫做的,就又是有台词的。这个种类在中国没法分,你说谁是音乐剧,谁不是呢?谁是立在那儿的标准?没法有,我觉得也不该有。

《文周》:音乐剧《猫》的中文版正在巡演,你是怎么看待这种汉化音乐剧的方式的?
刘陆:作为演员来说,我个人对这些事情不感兴趣。因为做中文版这件事情,基本都是会copy得跟原版一模一样才好,但是我比较排斥模式化的模仿,如果必须用夸张的动作和表情来诠释音乐剧的话,我倒更愿意演绎我们中国自己的作品。这些经典作品已经变成了一种模式化的,全球化的流行品,它并不是我们自己的东西,我对于模仿别人没有特别大的兴趣。可是现在我觉得,如果观众没有机会接触和欣赏到国外的经典音乐剧的话,能够看到copy过来的中文版的东西,也未尝不是一件好事。中国观众需要看到这样的演出。

《文周》:你最希望能做的是怎样的音乐剧?
刘陆:国外音乐剧百年的历史,有了今天的面貌,我们真的没法比。文化不同,演员素质,班底的素质更是相距太远。咱们现在经常在做那种又歌又舞的东西,这其实很费力也不算讨好,演员吭哧吭哧演半天,收到的效果很一般,观众还老觉得四不像。我想音乐剧并不一定非得是歌舞升平的,现在我特别想做一个干净的小剧场音乐剧,就是两个人的爱情故事,哪怕没有很多的伴奏,有清唱的,有自弹自唱的,很干净的就很好。或是5、6个人的小剧场类型的反映底层人民生活的黑色幽默的音乐剧,那多好玩啊。大剧场的音乐剧,怕是都心有余而力不足。

《文周》:那你觉得,音乐剧的下一步要怎么走?
刘陆:人家百老汇做成现在这样,不也是一点一点磨过来的,一步步走到今天的!人家起步就比我们早一百多年,我们凭什么要一步达到人家那个位置?我们真的不用和人家比!我们必须做带有中国文化的,带有民族特色的,自己的质感和味道的音乐剧。我们站在舞台上,要让观众相信这是我们的东西!我前段时间去看了三宝老师《钢的琴》的排练,特别期待看到他们在北京的演出。我相信那一定是一部提升了进步了的,具有可看可听性的中国原创音乐剧。
现在我们这些音乐剧人在走的路,都是必经之路,再难也得走。我觉得只要还有人愿意坚持下去,愿意去写,去做,那就是好事,就够了。

《我,堂吉诃德》导演约瑟夫·格雷夫斯:
美国人在北京,身体力行的戏剧教育

记者/池旭 图片提供/七幕人生音乐剧

《我,堂吉诃德》演出预告
时间:2012年11月28日-2013年1月20日(每周一、二休息)
地点:北京9剧场(切CHE·行动剧场)
票价:50~880元
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导演:约瑟夫·格雷夫斯
出品:七幕人生音乐剧

一个出生在英国的美国老头儿,原本已经在西区、百老汇和好莱坞都拥有自己的一片天地,却在头发已经花白的年纪一脚踏进了中国的土地上,燃起了自己戏剧的第二春,约瑟夫·格雷夫斯(Joseph Graves)真是太不寻常。多少人来华只为捞金,而他却要为这一部部戏自贴腰包,凭的只是对戏剧的热情和执著,这一点想必即便是激情满怀的年轻人也要自愧。他总说自己是个crazy man,的确,他也丝毫不负这个明贬暗褒的词眼。

音乐剧中的莎士比亚

今年已经是约瑟夫·格雷夫斯到中国的第10年,这荏苒的十年光阴,他全数奉给了戏剧。十年里,经他手在华上演的作品,已经超过30部,即便是在中国本土的戏剧导演来看,也是十分傲人的成绩。像约瑟夫·格雷夫斯这般闲不住的老头儿,自然是要在「10周年」之际再搞出点事情来,于是,又一部百老汇音乐剧经典被他带到中国,那就是由他自己导演并主演的《我,堂吉诃德》。这部首演于1965年的音乐剧作品,用戏中戏的形式诠释了骑士小说《堂吉诃德》的创作历程。由于其堪称完美的音乐形式与戏剧结构,《我,堂吉诃德》在1966年荣膺托尼奖最佳音乐剧,久演不衰。

在16世纪末的西班牙,身为剧作家、演员和兼职税收员的塞万提斯(即《堂吉诃德》作者)被宗教法庭逮捕入狱。与一群小偷、强盗和杀人犯关在一起的他为了保住自己的作品,塞万提斯开始扮演自己故事里的角色——堂吉诃德,并邀请其他的犯人一起参加表演,以打发监狱里漫长而无望的等待时光,而传世之作《堂吉诃德》便也就此写成。就在这个看似荒诞,充满了嬉笑怒骂的故事之中,《堂吉诃德》的诞生过程被呈现出来,同时,也被加上了更为深沉的意义。

事实上,早在约瑟夫·格雷夫斯还在美国进行戏剧创作时,他就不止一次地排演过这部作品,甚至将这部作品列为自己最爱的戏剧之一。问及他对《我,堂吉诃德》为什么怀有如此的偏爱,约瑟夫·格雷夫斯坦言,无论是塞万提斯还是堂吉诃德,在他们身上都拥有着为了梦想而奋不顾身,甚至「横冲直撞」的精神,这一点也和他自己的人生理念不谋而合。人生在世不过匆匆数十载,能够找到什么东西让自己甘心为之付出一切,这该是多么值得庆幸的事。哪怕在旁人眼中,自己如同堂吉诃德般荒唐可笑,也依然能够执着依旧。这样的骑士精神,在当下物欲横流的社会中,是如此可贵的一种坚守。

《文周》:您是怎么看待堂吉诃德这个人物的?您和这个角色在人生理念上很接近,是不是在演绎的时候会加进去很多个人的情感?
约瑟夫·格雷夫斯:1965年,音乐剧《我,堂吉诃德》在百老汇上演,那一年我10岁,激荡人心的歌曲、跳舞的瘦马、堂吉诃德挥舞的长矛,都让我印象非常深刻。后来我读了《堂吉诃德》这部小说,才开始理解骑士精神不仅仅是堂吉诃德本人的执著,更是可以透视到任何人作为人本身的尊严和美好,他这种看似荒谬的坚持其实可以慢慢地感染到周遭本已不相信所谓希望和爱的那些人。我饰演过的角色太多了,莎士比亚所有的作品我都演过。我早就已经像是一个旺盛的能量球体,装载着各种角色。我在演《我,堂吉诃德》的时候,感动流泪的场景,我脑子里居然冒出来李尔王的角色,所以我哭,不仅是因为堂吉诃德,还因为悲惨的李尔王。哎,如果你也演的多了,就会明白我这种一团糟的感觉。

扛起教育大旗的「老外」

作为北京大学外国戏剧与电影研究所的艺术总监,约瑟夫·格雷夫斯做的事情却绝不是只担虚名不务实。他带着学生排戏,从16世纪的莎士比亚,到当下百老汇历史上的音乐剧经典,他一一涉足,这便是他最好的教学方式。他的学生笑称他是半年时间在美国排戏挣钱,半年时间在中国排戏花钱,因为在这边绝大多数作品的花费都来自于他自己的口袋。可这个老头儿却乐此不疲,仿佛铜子儿和他并没什么关系,只要能找到一个地方来用心做戏,其他的都是小事。不过,在戏剧教育异常欠缺的当下中国,站出来扛起教育大旗的竟是一个「老外」,在欣喜感动背后,也足够让我们引起深思。

这一次《我,堂吉诃德》的演出,绝大多数演员都由中国本土的演员来完成,其中不少都还是学生。在约瑟夫·格雷夫斯眼中,学生并不意味着青涩稚嫩,相反,他们身上所带有的质朴以及对戏剧「死乞白赖」的执著,是许多专业演员都不能相比的。他对这部戏的期许还不止于仅仅排演英文版,约瑟夫·格雷夫斯早已将中文版提上日程,紧随本轮英文版之后的便是本土化的《我,堂吉诃德》。如今,中国的音乐剧市场频现汉化作品,但是并非部部尽人意,相信这个既通西方又懂东方的老头儿,会呈现出更不同的作品。

很多人都会奇怪,到底北京有什么魅力,足以让这个美国老头儿在这里停留这么久,甚至已经决定生活在此。原因再简单不过,他爱这座城市,他爱这座城市里鲜活的人们,你我一样的人们。每个城市都有独特的气息,而对约瑟夫·格雷夫斯而言,也许他就是「好这口儿」,甚至有时候他会发自内心地觉得自己就是一个北京人,和早起遛鸟的大爷们除了肤色之外,其他的没太大不同。

问起他对于戏剧的欲望,他直言,永无止尽。他想做的戏太多太多,想尝试的类型也远非简单的几种,如果一一列下,也许日程表就要写到下下辈子。他还想把很多西方经典戏剧推到中国市场;他还想自己倾心的中国传统文化融入作品当中,《白蛇传》就是他的备选答案之一。这个老头儿很清楚自己接下来还需要做什么,那就是排戏,排戏,不停地排戏。「一见戏剧误终生」,这话送给他真是半点不错。

戏剧教育与音乐剧从业人员的匮乏

《文周》:您经常会在百老汇呆一段时间,然后再回到北京呆一段时间,您会怎样描述这两种不同的生活方式?会更倾向于哪一种?
约瑟夫·格雷夫斯:不仅是在百老汇,我也在欧洲和澳洲等地演出,常常有中西混搭的演出班子,我喜欢这样的结合。比如今年夏天,我去了新西兰,并执导了一部新的戏剧MAN IN A SUITCASE(《箱子里的人》),该剧改编自一个新西兰华人被谋杀的真实经历。这部戏的演职人员不仅有新西兰人,还有三名北京演员和一名来自中国的舞美设计师。不过,我已经习惯了在北京的生活,在国外演出的时候,我会想念这里。

《文周》:和中国的演员排练,与国外的专业演员相比有什么不同的感受?
约瑟夫·格雷夫斯:我在中国和许多学生和非专业演员排戏,他们很多都天赋异禀。和中国演员排练英文戏,需要花更很多的时间训练他们唱段和台词的发音、咬字,准确的发音是让观众理解的必要条件。中国学校相对于国外,很少有戏剧教育方面的表演、形体训练课程等,这些都需要花更多的功夫。

《文周》:在中国的这些日子里,您受到过什么挫败吗?又是什么让您继续坚持了下去?
约瑟夫·格雷夫斯:和学生一起排戏最大的困难在于资金紧缺。我坚持了下来,因为和学生在一起非常具有挑战性和成就感。

《文周》:您觉得当下中国音乐剧的舞台上,最欠缺的是什么?
约瑟夫·格雷夫斯:归根到底是缺乏从业人员,音乐剧工作者在中国太少,观众也是个相对小众的群体。我希望有越来越多的年轻人从事戏剧工作。在舞台上和观众进行沟通是非常美妙的感觉。

《文周》:对于东西两种文化,您了解得都很深刻,在您看来中国的音乐剧该怎样发展下去?
约瑟夫·格雷夫斯:戏剧教育非常重要。在美国,孩子们从小接触戏剧作品、表演课程,非表演专业的高校也有艺术课程,大多数学校都有剧场,不仅培育了大量优秀的演职人员,也会引导更多普通市民习惯去剧场看戏;遗憾的是,中国却不是这样的。另外一方面,产业链各个环节的协力也十分重要。比如,国外的戏剧产业整合的比较彻底,有大型的「戏剧公司」,有足够的经验和人才团队,驾驭从剧本创作、舞台制作、推广、剧场运营、外地巡演等所有环节,将优秀作品的市场空间挖透。

《文周》:您渴望在舞台上看到怎样的戏剧作品?
约瑟夫·格雷夫斯:优秀的作品是朴实的、大众的,可以带给观众精神上的启迪,让观众去思考自己和周围人的关系,让人和人之间变得更加美好。

采访后记

从北大西门出来,兜过几个街区,再沿着林荫道走上一阵子,会恍然遇见一间鲜有人至的咖啡馆。约瑟夫·格雷夫斯的一次意外发现,让他从此便把这个桃花源般的咖啡馆视为据点。他会在午后坐在庭院里,点着烟,喝着咖啡,和三两朋友闲聊,或者独自一人思考戏剧。有些人谨小慎微地活了一辈子,有些人却横冲直撞步步走得让人咋舌,约瑟夫·格雷夫斯就是后者。《我,堂吉诃德》是他在华前十年的总结,却是下一个十年的开始。别看这个crazy man年事已高,他身上能迸发出的热情,是再年轻的人都不能相比的。因为,这是戏剧给他的。

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