策划、编辑/池旭 记者/池旭 吕彦妮 刘妍 米拉拉 查拉
文/池旭 郝永慧 序

2012年9月3日至30日期间,由北京市文联和共青团北京市委员会共同主办,北京戏剧家协会和北京青年戏剧工作者协会承办的第五届北京国际青年戏剧节,将轮番“轰炸”北京的各个小剧场。来自海内外各个国家地区的戏剧人将齐聚一堂,携80余部好戏,开启近一个月的戏剧之旅。

再回首,那一年的青戏节
——“后青戏节时代”

文/郝永慧

时间是2008年北京的初秋,那时奥运的圣火刚刚熄灭,孟京辉导演振臂一呼,青戏节就这样拉开了帷幕。那一年,她的logo还只是一匹稚嫩卖萌的小斑马;那一年,她的名字还只是“北京青年戏剧节”,少了国际二字,更像是北京几个戏剧导演的假日派对。那时的他们心怀的壮志里,不知可曾意料到今天青戏节的模样。

28天、12个剧场和表演艺术空间、80余部好戏连台,连孟京辉都道2012年北京国际青年戏剧节是一次最大规模的盛宴。而在这帷幕开启之前,让我们先放下手中崭新的戏单,翻箱倒柜,去寻一寻去年青戏节留下的或清晰明了或难以忆起的痕迹。

2011年青戏节一共上演了50多部中外戏剧,这其中有36部剧目来自大陆及港澳台地区。北京戏剧家协会副主席杨乾武先生曾说:“青戏节的目的不是走向市场,而是让戏剧人才与优秀的创意找到平台。”那么,这36部口碑不同的作品与他们背后的戏剧人,都各自收获了怎样的结局?它们究竟是一现的昙花,还是借青戏节走向更大平台的藤蔓?

【结局一:商演】

“我从未想过三弦的表现力能强大到这样的程度,仿佛整部戏就是被一把三弦撑将起来。”这是清华大学历史系教授刘晓峰在看过《北京好人》之后发出的感慨。这部剧在2011年北京国际青年戏剧节“永远的布莱希特”单元上为大家所知之后,于随后的十月份顺利登上了朝阳9剧场TNT小剧场的舞台,在赞扬声中进行了首轮十场演出。

在2011年青戏节上演出的36部国内剧目中,有11部再次出现在商业演出的舞台上(截止到目前的统计)。包括北京人艺实验剧场、东宫影剧院、北京9剧场、国家大剧院小剧场、天津大剧院小剧场在内的多家演出场地都与走出青戏节的剧目完成了合作。接近三分之一的商演比例并不算低。

同样成功地进行了商演的作品还包括在去年“新作首演”单元脱颖而出的《房子梦》。第一次做话剧导演的陈力在调整演员表演节奏、删改一些台词之后,将更加圆满的作品带到了人艺实验剧场的聚光灯下。

除此之外,东宫影剧院也引进了李建军导演的《狂人日记》、郭爽导演的《抽屉》和张南导演的《伽利略》,让这些作品在青戏节舞台上的光芒延续到更大的舞台上。

【结局二:各大戏剧节邀请】

导演黄盈去年是带着自法国阿维尼翁戏剧节首演归来的《黄粱一梦》参加青戏节的。这部获得了观众的一致好评、被称为“最中国的参演剧目”的作品在走下青戏节“阿维尼翁的味道”单元的舞台之后,并没有停止演出的步伐,而是继续在深圳大剧院音乐厅、北京正乙祠戏楼、国家大剧院小剧场等舞台上大放异彩,之后更是走进了台湾艺穗节,将导演“一戏一格”的特色带到了海峡对岸。同样走进台湾艺穗节的还有爱尔兰导演昆火和中国剧组合作的《斗地主》

国外戏剧界也对青戏节剧目产生了浓厚的兴趣,例如日本方面邀请了首演于青戏节的《狂人日记》参加日本东京艺术节,《月光下的碎玻璃》也参加了日本东京爱丽丝戏剧节。

【结局三:新团队、新方向】

诚然,商演并非戏剧人才们的独木桥,很多在青戏节的平台上历练过后的戏剧人几经反思和沉淀,终于找到了新的团队和爆发点。譬如说曾三次参加青戏节,每次都获得赞毁两重天的导演裴魁山就在今年签约了“至乐汇舞台剧”,开启了戏剧创作的新方向。在青戏节的推广下寻找到一个更适合自己前进的平台,对戏剧人来说可能是更值得追求的结局。

【结局四:默默做戏】

缺乏商演机会的现状并不能阻止大多数创作者继续在戏剧领域全力以赴地探索,如果说他们就是杨乾武说的“艺术方向”,那么指引这个“方向”的还只是一股在茫茫人海中缓慢涌动的力量,没有喷薄欲出的惊人气势,却幸而不曾断流。这批人回到青戏节之前自己的生活环境和创作环境当中,继续坚持用戏剧一部又一部地表达他们新的思想。青戏节对于他们来说像是一个五彩斑斓的精彩的梦,再精彩也不曾改变原本的轨道。

【结局五:昙花一现】

当我们将更多未获得演出机会的剧目和创作团队纳入视野时,我们还是要看到他们在青戏节上昙花一现之后销声匿迹的现实。不少戏剧人虽然在参加青戏节之前就已在各自的领域中小有成就,但是作为团队以原创戏剧作品出现在青戏节的舞台上之后,就再未见有什么作为,也的确令人叹惋。

大部分青年创作者的“后青戏节时代”毕竟还是艰难的,青戏节没能够改变他们作品的生存状况。因为没有人能保证在这仅有的几场演出之后,还能再提供什么样的支持和帮助。青戏节在某种程度上可能只是将他们的努力制成烟花,点燃了仅有的一次灿烂,最好能让更多人欣赏,没有也无计可施。即便是这样,更多的人还是选择前赴后继地来到青戏节的舞台上,热衷于舞台上灯亮灯暗、幕起幕落,因为这可能是他们唯一可以企及的梦想。
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致敬大师
——烈焰般的斯特林堡

文/序

斯特林堡是谁?假如你未曾听过此人大名却又有幸见过此人照片的话,你一定会惊呼:此非常人!是的,只要去google上搜索斯特林堡的图片,你看到的都会是这样一张脸:头发蜷曲而向四周漫无目的地伸展,额头极宽好似铠甲,胡子杂乱,鼻孔则微张,最让人侧目的则是他的眼睛,深邃而狂躁,似乎是在质疑什么,又好像在否定什么。如果没有这双眼睛,这张脸或许会让你想到贝多芬,因为它无疑有足够的激情,但有了这双眼睛,它就会让你想到尼采,以及世界上任何一个显得有些疯癫的艺术家或哲学家。没错!这就是斯特林堡,你要么喜欢他,要么唾弃他,这位被誉为瑞典现代文学的奠基人,瑞典的国宝,世界现代戏剧之父的天才,或者,疯子!

斯特林堡(1849-1912)是一个没落商人的儿子,他的母亲是个女招待员,家境贫困。这位未来的剧作家曾经度过漫长而不愉快的学生生活,忍受精神和物质两方面的折磨。他在大学时代以教课和创作收入维持学业,最后还是因经济困难影响了他的学业的完成。他从事过各种不同的职业,教师,医生等等,也曾游历过法国,德国,意大利等国,常常处在不安定的生活状况之中,内心充满着深刻的矛盾和痛苦。

斯特林堡有过三次婚姻,都以失败告终。第一次和未来的演员西里·冯·埃森,当时这位迷人的男爵夫人还没有离婚,他为她写下了许多辞藻肉麻的情书。他承诺绝不生小孩,但她却在两人交往之后怀孕。结果艾森离开自己不忠的先生,在1877年与斯特林堡结婚;她向来对演员生活怀抱着憧憬,此一梦想也因两人的婚姻而成真。然而好景不长,当年被自己称为“有着最纯真的心灵、最高贵的品德、最细腻的情感和最美好的思想”的女性竟然成了整天絮絮叨叨同他大吵小吵的泼妇,他心中的美梦终告破灭。1891年他们结束了13年的婚姻关系。

第二次是同一个年轻的奥地利记者,弗丽达·乌尔,但在婚后不久斯特林堡就发现弗丽达是个专门巴结社会名流的势利小人,自己是她的第一个猎物:她背着他给他有名望的朋友写信;虽然弗丽达娘家有钱的优势,但她仍时刻逼迫斯特林堡成为摇钱树;弗丽达生孩子时,他与她娘家人发生争吵;1894年,弗丽达与一位德国剧作家缠绵,怀上了此人的孩子。这些很不是滋味的事情促使他精神中的疯狂因子一点点被诱发。没多久,斯特林堡与弗丽达离了婚。

最后一次是同23岁的挪威女演员哈丽叶特·鲍塞,此时斯氏已经51岁高龄。由于前两次婚姻的挫折,斯氏对自己和鲍塞的结合显然没有太多的信心,他动不动就歇斯底里地发火,鲍塞难以忍受斯氏的恶言脏语,4年后,俩人分道扬镳。

三次婚姻都以离异为结局,每一次都是从短暂的幸福开始,最后却以互相痛苦的折磨而告终。早年以及后来的家庭生活,深深地影响了斯特林堡的创作进程。

作为一名剧作家,斯特林堡的创作以浪漫主义始,经现实主义和自然主义,最终走向象征主义。而自然主义对他的影响则比较多。但斯特林堡的自然主义又不同于左拉的自然主义,两相比较,斯特林堡并不满意对“生活片段”进行简单的客观反映,而更强调对人物心理进行深刻的透彻的描绘,因而他的自然主义又被称为心理的自然主义。

在斯特林堡具有自然主义特征的作品中,首先给他带来的世界声誉的是《父亲》,在这部剧作中斯特林堡表现了一对夫妇之间的悲剧冲突,对于他们的心理活动作了深刻的描绘。在20年的婚姻生活中,上尉和他的妻子一直是为家庭的统治权而斗争,最后为了不让他们的女儿被上尉送去学校寄宿,妻子竟捏造事实,说丈夫不是女儿的亲生父亲,并扬言丈夫的神经已不正常,使得大家像对待疯子一样对待丈夫,这就造成了上尉走向死亡的悲剧结局。

另一闻名于世的自然主义佳作就是《朱丽小姐》,在这个简短的剧本里,斯特林堡同时提出两个方面的问题——两性冲突和阶级矛盾。朱丽小姐是一个伯爵的女儿,性格不驯,从她的母亲那儿学会仇恨男子,包括她的父亲;但是,在她和她的未婚夫关系破裂之后,她竟打破了阶级偏见,和家里的男仆们狂舞起来,还差点和一个听差私奔。最后,她的父亲回来了,她在悔恨中了结了生命。

尼采发疯前在致发疯前的斯特林堡的一封信中谈到,个性是一个人成为人的标志,没有个性的人等于零。同样,他俩共同的朋友,评论家勃兰兑斯说,无数个没有个性的人加在一起还是等于零。这种天才论以大众为死敌,毫无沟通的可能——斯特林堡正是一个太有个性而使世人难以理解的“人民公敌”。尽管如此,斯特林堡如是说,“我是瑞典最炽烈的火焰”。那种压抑、愤怒得快要爆炸的气息一直荡漾在他身体内部。

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他们的青戏节:第五次

赵淼《水生》
——我突然发现一个人站在这儿,他不动,就能打动我

文/吕彦妮 记者助理/刘妍 郝永慧

2012年8月,赵淼从第66届法国阿维尼翁戏剧节归来,他给世界带去了一部鬼魅无邪的《水生》,世界还给他无尽叮当环佩的感念。
北京国际青年戏剧节,《水生》终于将要在北京观众面前亮相。我们有理由相信,这将是进入舞台事业已经第16年的赵淼,最特别的一部作品。

到今年冬天,三拓旗剧社就要16岁了。1996年的冬天,还在上高中的赵淼在放学后的学校教室里成立了三拓旗剧社,他也成为了迄今为止北京同一拨年轻戏剧导演里,坚持年头最长的人。

在相当长一段时间里,他的故事被当成舞台内外最励志的梦想达成片,在圈子里广为流传。
2006年三拓旗十周年的时候,我第一次采访他,听他讲年少的自己如何摸爬前行,故事里尽是清晰如昨的挫折,他言谈间流露着坚定的执著,那时候他刚刚排完《6:3Ⅱ》,那时候还有大戏节,那时候北京人艺小剧场还好好地存活着。

这几年间,很多次看他的戏,很多次与他长谈短叙。看他考上中戏研究生,进修,毕业,后来以每年1—2部新作的速度占领北京小剧场的一簇山头,戏剧工作坊有声有色,取得商业投资,办成了自己的戏剧演出季……

舞台斑斓,却总是想问他,你一直想做的那件事情,做成了没有?你当初种下的梦想,距离自己还有多远?还有什么,是你现在想去突破和找寻的?……

他和他的戏,并非不是没有遇到樊笼和停滞的。

“形体戏剧”的中国式呈现,演员的训练和培养,剧本的匮乏,自我艺术表达的进一步追求。这一切都在困扰和考验着赵淼。这大概是作为观众的我和他之间的一种默契,我甚至无需上前求证,看他的作品,就可以看到他的自我问讯和挣扎。
终于让他等来2012年夏天,阿维尼翁的阳光和风,照耀和召唤他重新开启一场征程。

他回到中国古典文学的浩瀚海洋里,找到《聊斋志异》里的水鬼故事;他又把眼光放回到戏曲——这其实是他最熟悉的形式,他的家人,原本就是这一行里的专家,他躲避无视了十余年,终于悟懂中国戏曲文化里的博大——他用傩戏作为最主要的演剧方式。

就这样,这个以布衣、面具、扇子、灯笼、绳索为主要舞美和表演方式的《水生》,在世界上最著名的阿维尼翁戏剧节上,重新为赵淼,甚至中国戏剧正名。
现在,我们终于可以聊聊,一个戏剧导演的自我修养了。

“当所有人,不分创作者还是观众,大家在维护一种气场的时候,你觉得那是一种梦想。”

《文周》:去法国给你创作上的影响启发是什么?
赵淼:法国给我最大的影响是它给我很多的力量,告诉我你可以这么去做,不用管什么就这么去做。当然我也不是要做一个惨绝人寰的戏剧、残酷戏剧,从床上往下跳,而是说只要你有你想说的话,这个话足够真诚,你就去做。你突然发现一个人站在这儿,他不动,就能打动你。我想阿维尼翁触动的绝对不是我一个人,因为我们这次有幸全团一起去,所以舞美、演员、灯光、制作、音响,所有人去看了才发现原来我们差得是如此之远。但是差的东西是触手可及,我们在国内为什么不这么做呢?是因为,第一我们的环境是,你不往前走我也不往前走,你往前走了我再看看,所以我觉得我们国内戏剧人应该自律。
我们去那儿最大的一个感受是我们不讲规矩,或者说不懂规矩,就是我们身上有很多陋习,我必须要这么说。

《文周》:你观察到的他们的戏剧环境如何呢?
赵淼:我们第一天去剧场的时候,我一看,这剧场条件太差了!灯杆掉下来、这也叫幕布?舞台还没中线,因为是个奇怪的菱形。但是欧洲戏剧就是这么发展起来的,这个环境中人的素质和要求(很高)。我把这个问题从戏剧创作中扯出来,就是感受到阿维尼翁的(社会)规则性是体现在没有人看着你的时候大家也会遵守,以至于影响到我们在夜里十二点过没有人的马路也会等红绿灯。我们老说欧洲人傻,其实不是,人家是很正直的,人家觉得我告诉你八点到十点是你的,十点必须要交出来,没有任何拖延,所以我们在那儿学会了高效率。我觉得这个对我们的影响是特别特别大的。真正看戏,包括戏剧观念,我们现在国内其实引来了很好的戏,你们可以看到,你们也能接受。我们去看一个行为艺术的表演,我觉得那个戏可能是最受争议的,因为他是在批判法国殖民统治,有很多法国观众退场,他们用一种非常血腥残忍的方式表现,但是我们觉得我们可以看,观剧的步伐已经跟上了,那我们的创作其实也能跟上,唯一不同的是我们对于这个(社会)规则的遵守。观众也是。比如我们去观剧,没有人告诉你应该排队,但是大家都在排队,如果有一个人不小心站到你前面,他会觉得不好意思然后站到后面去。我们看任何一个剧都要提前一个小时去,因为迟到不让你进。

《文周》:你说的这个“规则”返回到戏剧上怎么运作呢?
赵淼:当每一个创作者都各司其职,观众和演员都做到自己想做的,我们才能有一种表达的冲动。比如我们演着半截戏,观众斜穿舞台就出去了,我们的观众会怎么想?我们的演员会怎么想?当所有人,不分创作者还是观众,大家在维护一种气场的时候,你觉得那是一种梦想。我们觉得我们要把我们最好的东西跟大家分享,不分享就是罪过。而观众觉得当我走到剧场,我不去看一个人真诚地表达的时候,他是罪过,我也是罪过,我在浪费生命。这时候我们的戏剧就会越来越好。

《文周》:咱们谈到自律、规则,我想咱们真的要创造这么一个规则,真是需要控制。
赵淼:我觉得是这样。你看国外的戏剧在观念上特别开放。我们看现代舞,叫《悲剧》,男女全裸体。我们团队人看了三遍,并不是因为它裸体,而是这样的戏我们想是永远不可能在国内看到的。包括开幕式《海鸥》,讲的是夏娃和亚当从人之初开始,大家没有任何交集地行走,到后来慢慢有交集、有错位、有跟随、有斜的穿插,然后开始混乱,然后互相滚打,分成两拨发生战争、破灭,最后成为一个悲剧。我觉得震撼。看完这个戏回来再看《安魂曲》,我觉得《安魂曲》在那儿算三线。

“戏剧可以真诚到这个程度。”

《文周》:你说到《水生》在阿维尼翁戏剧节期间就改了三次,做了删减。为什么要减?
赵淼:因为不需要那么复杂。比如说我们之前是有一些声音的,后来发现其实也不需要这些,主演不需要出声,什么声音都不要有是最好的。还有一个就是加,不是加东西,是一个戏演了十场二十场以后会衰落,大家会疲软,我们就在这个基础上每天抠动作,往上加。我将近三十场每场都看,在不同地方看,我觉得也挺好,我知道回来以后怎么改,有的地方可以增加一些情节。那是五十分钟的,回来以后大剧院的要求是八十分钟,我们也确实觉得五十分钟太短了,可能有很多东西说的不是特别细,所以我们决定再(加)。

《文周》:你这个改动跟阿维尼翁的观众的反应有关系吗?
赵淼:有,因为你不用太照顾他们。一开始是比较照顾他们的,后来你发现第一是他们该看不懂的还是看不懂。我们的制作人通过跟法国人聊,说他们能看懂,但是有些东西他们不明白,即使我们那个面具(宣传单)后面写了那么多说“傩”是什么,但他们其实还是不明白。后来我们专门做了一个影像的东西,介绍白面具是干嘛用的,钟馗是谁,这个面具是什么,那个面具是什么,什么叫水鬼,什么叫轮回,在(演出)前放,两分钟吧,全是法语。然后观众会“哦”(明白),但还是不彻底的明白。我们后来也不使劲儿了,觉得他们只看懂共通的东西就可以了,比如他们看到了友谊,看到了轮回,看到了哀伤,他们管这个叫“轮回的悲剧”,我说那就ok了,就已经看得很明白了。这个在国内很多一般的观众还是看不懂。

《文周》:你在阿维尼翁看了多少部戏?
赵淼:将近三十部吧,前面多后面少,到后面实在是受不了了,压力有点大,我们每天还要发传单还要表演。我们今年住的地方离演出剧场比较远,我们住在南边郊外,演出在城北,快步走要二十五分钟到半个小时。

《文周》:在阿维尼翁整个过程有没有发生剧场外面特别戏剧性的、特别美妙的事儿?
赵淼:我们去郊外的采石场看戏,坐半小时车到达,天特别好,突然远处山顶上有一个人吹笛子,我想,我靠这太不现实了。这是一个和日本人合作的现代舞。天色慢慢暗下来,出现星星月亮,我想就算我看不懂这个戏,我看看星星月亮也很奇妙。小风吹来,山顶有人在呜呜吹着笛子,半山腰有个人声合唱团,山下跳着现代舞,一切都特别不现实的感觉。我觉得人家这水平怎么追啊。让人想哭,国内什么时候能达到这样的戏剧环境啊?回来之后别人说什么我都不信了,我们十年二十年都追不上。

《文周》:你这次又要发传单又要贴传单又带着游街,你对导演的职责有重新认识么?
赵淼:还好吧,因为三拓旗之前就是这个状态,所有人一起干一件事情,全团比如装灯,自己搭台,对我们来说应该是ok的。所有演员也比较配合。

《文周》:可能现在对观众来说,审美调教比你说的观念冲击更重要?
赵淼:从阿维尼翁回来,我看到微博上面的人还在争论话剧和戏剧,“到底话剧能不能叫戏剧,到底是应该以台词为主(还是形体为主)?”我觉得特别可笑,争论他有什么意义?你赢了,说话剧必须有台词,必须有剧本。你们现在争论的事情人家上个世纪欧洲都已经争论完了,人家说你想证明你说得对你就去做戏就OK了。在阿维尼翁观念太开放了。他说他是说话的,《海鸥》从始至终就在说,观众退了三分之二,但是人家也演了,没关系,我可以退场,不代表他不好。但是阿维尼翁主要戏剧演出还是以形体(表现)为主,我不得不这么说。

《文周》:因为他还是要保证全世界人都能看得懂?
赵淼:对,是国际的。他可能有传统的戏,但是很传统的戏在IN单元里是没有的,组委会已经说过一定要超前。IN单元实际上在倡导它认为的戏剧理念应该是什么。他会请一些自闭症和智障的人来跳舞,我一开始去看的时候觉得我受骗了,他们半个多小时站在那儿不动,然后后面有人和他们对话,问你的梦想是什么。他说我的梦想就是做一个演员。你想一个智障,他说我是个演员我可以演戏,你们不要拿我当智障,我可以给你演莎士比亚的诗。大家都在笑,当然是善意的笑,突然一个人就说:我知道你们是在嘲笑我,因为我跟你们不一样。从此再也没有笑声了。到这里我就被感动了,我看一个傻姑娘在跳迈克尔杰克逊的舞,我就哭了。我就自责国内的戏怎么能做成那样?我不是说我们要让智障来跳舞,我是说戏剧可以真诚到这个程度。他只要是真诚的,而且他拼了命去表达的时候,这个就是戏剧。

从阿维尼翁带回来的困惑和悲哀

《文周》:你在阿维尼翁看了很多形体剧,受到什么启发,对三拓旗的形体剧会做什么调整或做一些加减?
赵淼:在肢体训练上我们远远不够,我们是从整个艺术教育体系的最前端就有问题。当然你还可以再往前推,这个社会到底是哪儿出了问题?其实我们心里都知道,说也没有用。但是我们会说所有戏剧的最终呈现方式都是表演,如果表演出了问题的话,再伟大的理想也没有任何意义。所以我们觉得表演很重要。当然演员这次去震撼也挺大的,他们觉得要不断地训练,才能达到那个标准。

《文周》:这些训练应该不仅仅是肢体上的吧?
赵淼:其实啊,真是没文化的人太多。做艺术的人要有情结、情怀,他不用很杂,只是对自己有情怀的这一部分研究、专注就可以了。我们在法国看的所有的戏都是有情怀的,哪怕很旧,我都快睡了,我也能感觉作者他想要说的东西是什么。

《文周》:你能感觉到的演员他流露出的情绪是真诚,我觉得真诚都不够形容,他特别虔诚。
赵淼:没错,虔诚。所以说从阿维尼翁回来会感觉到悲伤,说,哎呀,观念和思想的开放同技术方法的开放是不一样的。我们有了很多的方法,我运用大量的技巧方法在训练,突然发现当思想没有开放的时候他不会认为这些是一种财富。你跟他说我怎么才能把腿抬到这儿,我技巧怎么才能到这儿——我怎么能让你们更安静更虔诚?

《文周》:其实是你身体能做到的,就是你心呈现出来的。
赵淼:对,心有多大,肢体就能(到什么程度)。我们对戏剧还不够虔诚。这种虔诚不是说一定要让大家当苦行僧,什么都不过了,而是在没有人看着你的时候你也可以遵守这个约定。

《文周》:我知道你在去阿维尼翁之前你也在不停地做自己的戏,但是我觉得突破会少一些。我觉得从阿维尼翁回来你有点“得救”了。
赵淼:但是路还是挺长的。之前动力其实慢慢地缩减,你会觉得,排了给谁看,和看了又能怎样。我中间吧,2009年、2010年,我们遇到了很大的问题,就是你要想每个人的生存问题。当生存问题和你的创作一连上了,你就会想值不值得做这个。你有很多困惑,因为大家跟你谈的问题是锅碗瓢盆油盐酱醋。我知道我们每人每月租房子要多少钱,我在想,我让大家实现艺术理想,大家去法国区狂欢的时候,大家还能交得起房租。别到那儿是一个梦,回来还是一个梦。我们的社会没有让我们艺术家生存的空间。在法国,只要一年有六个月在创作,剩下六个月国家养你,而且不许你们兼职,因为兼职会影响你的创作。他们的剧场也是,演够半年,后半年你可以关掉,国家出钱给你装修。所以我为什么悲哀?我们回来也有很大的落差,我们这么做到底值还是不值。

《文周》:现在,作为一个导演的自我修养,你对自己的要求是什么?
赵淼:不能对所有社会上的事情缺席。微博上经常看到各种事情,一定要看、一定要发表观点,而且要有自己的态度。我们这次在法国其实就遇到了很多争论,我说无论怎样,有争论就是好的,说明你关注这件事。最可怕的就是一问你不知道,你只关注你想关注的,大牌、名牌等等。有的人生活很好,他无法理解一个人家里要被拆,要拿着油瓶子去自焚的痛苦,如果你不去体验,不去间接了解的话,你在创作上怎么表现绝望?表现绝望还用看古代的东西么?看现代的就行了。回想一下7月21号在广渠门下面的那个人,出不去的时候,他绝不绝望?我们去回想他当时画面的话,也充满绝望。如果你想到这个东西,虽然很黑暗,但是你就知道人是怎么绝望的,你就可以把这个拿到舞台上去表现。演员、创作者甚至包括舞台美术和编剧,都应该去关注这种东西。

《文周》:那你现在觉得一个好戏剧是什么样的?
赵淼:首先得是能打动人的,然后再往下提要求,技巧好什么的都是次要的。我看到好多技巧特别好的戏,但是我也退场了。

“做保持良心的作品”

《文周》:你现在能想象到的戏剧革命应该是什么样的?
赵淼:我们在跟法国东部联盟的剧场人聊天的时候,他们不能理解什么是“审批”,我问他们了解中国吗,他说他们非常想了解中国各阶级之间的矛盾,我说中国只有一个矛盾,就是当官阶级和非官阶级的矛盾,他们不能理解。在法国的时候,一个市长请我们吃饭,市长、文化局长因为想要并桌被服务员拒绝而跟服务员吵架,最后还没成功,这要是在北京,这饭馆明天就别做了。在那样的一个环境中你就知道规则是所有人都要遵守的。

《文周》:那戏剧人能做什么呢?
赵淼:做保持良心的作品。革命到来之前把火种保护好,哪怕只有三十个观众。其实看佛罗伦萨、米兰、巴黎所有的美术史和戏剧史都是与人有关的,他们一直在抗争。我之前也在抗争,但我觉得特别孤独,但我去了阿维尼翁戏剧节就看到了光明。我觉得所有从国外回来的戏剧人,都是两种状态。一种像我现在这样的特别亢奋,力求改变,一种慢慢相信改变不了。好在我一直没出国,我一直在想方法。所以这种东西必须是集体性的。

“只有成功的团队才能做成功的戏”

《文周》:你对青戏节现在的状态怎么看?
赵淼:青戏节现在的状态就是在对抗体制,我没去阿维尼翁戏剧节之前我不理解,我去了之后发现青戏节挺不容易的。青戏节有弊端也有自私的东西,但是它是国内最大的、最自由、最关注平民草根戏剧的戏剧节。

《文周》:2008年你参加青戏节的状态跟你现在的状态一样么?
赵淼:不一样。2008年我老觉得戏剧节给我点东西给我点钱吧,给我支持让我做点自己想做的,我前三年都是这样的状态,我排的东西也比较类似。我去年开始就不一样了,做了《九种时刻》,开始敢做“你爱喜欢不喜欢但是我很喜欢”的作品,而且这个戏我可能这辈子都不演了,我有这种胆子了。《九种时刻》的演员不拿钱,而且青戏节去年给我们的钱是历年最少的,往年都是几万足够运转,去年只给我们三千,但是我们有好朋友资助我们给我们自信。所以孟导问我想要什么样的剧场,我说我想要一个最小的剧场,最不起眼的剧场,一个屋子都可以,别超过一百人,最后把我们分到90个座的后SARS小剧场,我们要做实验的东西,我们要两条腿走路,我们要做商业的东西更要做自己觉得好的东西。今年我们做《水生》,其实这挺反商业的。因为“傩”要把演员的脸挡上,我给演员做工作,一开始演员不愿意,最后演员都认可了,明白角色比演员更重要。

《文周》:在戏剧这件事上你坚持了十六年,到今年你的《水生》可以在国家大剧院上演,跟青戏节其他同类青年导演对比,你已经有一定基础,资源和口碑都不错,但他们连演员、资金和机会都缺乏,你怎么看?
赵淼:所有现在戏剧创作和运作当中出现的问题跟戏剧本身都没关系。一个导演如果只顾着自己做作品的话他会越来越孤独,导演和演员一定要知道这是一个团队。就像别人老问我最满意的作品是什么,我说我没有最满意的作品,我最满意的是三拓旗剧团,从始至终我们都是在做团队。我很感谢我在做三拓旗之前看到了很多成功的团队,只有成功的团队才能做成功的戏。当你在做一件事情,关注到别人的时候,这件事就做成了,而不是我要做一个戏为什么没有钱没有演员帮助我,这样想就会有问题。而是要找到一群有理想的人凑到一起做事,不能眼光太小只盯着戏,人才是最重要的。这些问题一直都存在,都要面对,如果上来直接给你一百万你一定做不好,你也不会珍惜你周围的人。

《文周》:你的戏剧理想是什么?
赵淼:我的理想是有一天我们能像阿维尼翁戏剧节一样有那么多的戏,其实这不是戏剧理想,是社会理想、政治理想。

《文周》:你觉得戏剧最核心要坚持的是什么?
赵淼:真诚。说点在这个时刻最想说的话,如果连这种权利都不捍卫,为了糊口还想排点“白领戏”、排点搞笑恶俗的戏剧,那是一件很危险的事。《九种时刻》就是我想说的,大胆说出社会的东西,日本人说他们看不懂,我说你要是知道温州动车事故你就懂了。

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她们的青戏节:第一次

墨剧团《末日方物》
——青戏节,没想到我们也能来玩一下

文/池旭 记者助理/王涛

本届青戏节新增设的“创新单元”,以其独立的小众实验性区别于其他,分为“奔跑的影子(独角戏)”“N狂想曲(微戏剧)”“镜中世界(外国实验剧)”三个版块,分别由几部实验性的小作品组成。这些作品都不作为售票剧目,而更倾向于实验某种可能性,所以相较于青戏节的其他作品会更为先锋。

在这些参加创新单元的作品里,不乏初次登台亮相的新班底,我们此番采访的就是参加“N狂想曲”版块的《末日方物》,它所有的主创人员都从未亲密接触过青戏节,而这部时长不足一小时的实验戏剧作品,将在北京的798艺术区的尤伦斯艺术中心与“N狂想曲”的其他作品,一同于2012年9月15日、16日两天演出。

北师大某间荒废一整个暑假的小教室里,仅存的四张桌子歪七扭八地围成个圈,四个姑娘各自用奇怪的姿势坐在桌上,说着四六不着逻辑乱飞的话。因为学生还未返校,整个校园里都是大爷大妈们散步的身影,教学楼里再没有其他人,只有远处另一个被当作排练厅的教室里时不时传来的笑声,能作为仅有的背景音。相比于采访,这更像是四个被戏剧勾了魂儿的女青年之间的一次下午茶,只不过是少了几杯咖啡,或是一壶酒。

“墨剧团”这个名号,放诸世界想来也是没几个人知晓的,毕竟,它刚刚成立不足几个月,全团成员没有一个是所谓的圈内人,用导演陈卓的话来说就是“靠谱的,草台班”。几个毕业自墨尔本大学的中国姑娘,在种种机缘巧合之下天南海北重新凑到了一起,为了青戏节,更为了彼此心中系了这么多年的,那个戏剧梦。

“上班上得不顺心,我就写了个剧本”

刚刚落下帷幕的大学生戏剧节上,各路学生剧团都在北京的舞台上演绎了自己的风采,若是大戏节也能增设国际邀请的单元,想必戏单中会出现“墨尔本大学中华剧社”的名字。在远离故土的南半球海岛上,一群黑头发黄皮肤的东方孩子集结在一起做戏,慢慢竟“玩”出了名堂,队伍逐渐壮大,会说中文的不会说中文的,敢演戏的不敢演戏的,只要对戏剧怀着一份憧憬,都能加入其中。剧社的结构也非常健全,分为演出部、技术部和宣传部,成员各司其职,夸张一点的讲,甚至可以和国家级大院团的组织架构媲美。

而这几个姑娘之间的友谊,便是在墨尔本大学的中华剧社建立起来的。虽然学的专业各不相同,但因为有了剧社,她们满脑子里跑的都是一样的事儿,戏剧。今天她写了个惊世骇俗的本子,明天她的戏得了个满堂彩,仿佛她们的灵魂都寄居在剧场的某个角落里,与戏剧相厮守年复一年。

“我是2010年毕业的……两年,就再也没做过戏。”一切筵席都有曲终人散的时候,毕业证书发下来,意味着那段梦一样的生活戛然而止,今后的生活被各式各样的劳碌充斥着,却独独没有戏剧二字的立足之处。即便再返回到剧场,幕布开阖之间,我们唯一的位置也只能是观众席。白居易写,夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干。

毕业之后,陈卓留在墨尔本的一家法国小公司做短片剪辑的工作,每天都重复着面对电脑屏幕的生活让她“受不了了”。“我不喜欢这样的生活,特别郁闷,特别不顺心,所以我就写了个剧本。”不顺心,写剧本,这两件事看似完全没有因果关系,但对这个曾经在舞台上活过的姑娘来说,她知道笔下生出的花,是情绪最好的出口。

这个剧本名叫《末日方物》,是个非常荒诞的故事,讲述了六个非常奇怪的人踏上拯救世界的征途,这些人里有独角兽、和尚、战士、文人、圣女,还有一个罪犯,他们的任务就是护送一个“蛋”到天涯海角,只要护送到了,这个世界就能被拯救了。可是最后他们发现,不是这个世界要毁灭了,而是一个人要死了,这个人就是他们自己;也就是说,这六个角色其实是一个人分裂出的六个人格。“如果把一个人比作一个盒子的话,每个人都有六个面,三个面朝阳,三个面朝阴。”

“我刚明白过来,原来这一切是真的”

今年年初,青戏节组委会发布了征稿启示,陈卓随手就把刚刚完稿的剧本发了过去,因为心里没太大底气,她投的是剧本朗读单元。发完剧本后,陈卓完全把这事儿忘了,直到她收到青戏节组委会的邮件——她的剧本被选中了!更重要的是,这不是简单的剧本朗读,而是“创新单元”的正式演出!这世上很多事情就是命中注定一般,越想要越不得,反而是无心插的柳,最能成荫。陈卓的第一反应是,“我靠,这事儿是真的吗?!”

然而,惊喜之余,更多的问题接踵而至。青戏节组委会误以为这是个主创身在国内的剧目,没有任何额外的交通赞助;而收到邮件时,陈卓却是刚刚结束在北京的假期回到墨尔本不过两个星期,昂贵的机票费摆在她的眼前。“我们这些人,错过一次机会就等于犯罪。我不在乎他把我弄到哪个单元或是给我多少钱的支持,我觉得只要能进来就已经挺不容易的了,能演给大家就已经是非常神奇的事儿了。我和组委会说没事没事,这些根本不是问题。”

飞回北京之后,几通电话陈卓就把当年在墨尔本一起做戏的姐们儿吆喝到了一起,“墨剧团”这才第一次立起了自己的招牌。这一票人,虽然哪一个从事的行业都和戏剧沾不上边儿,聚在一起却大显了神通。学传媒的、搞动画的、做服装设计的,还有画油画的,就像当年在墨尔本的中华剧社一样,麻雀虽小,但每个人都能把自己那摊事儿做的漂亮。因为资金有限,墨剧团招来的演员都是志愿者,没有工钱,连到排练厅的路费都不报销,这些严苛的条件却像是一张网,筛出了那批真正想做戏的人。这些演员里有专业学表演的,也有非专业的爱好者,他们聚在一起只为一个目标,“我们一定要把这件事做出来,怎样都要做出来。”

直到一切都步入正轨的现在,墨剧团的这些姑娘们还在讶异着这场梦境来得多么快,她们的措手不及与不敢置信直到今时今日还都没能消减,甚至会怕突然之间醒来,被抽离出这个饱含着理想的梦境。“以前我一直觉得青戏节就是给那些中戏的专业戏剧人的,我们这些来自遥远地方的人根本不会被接纳,但是没想到他们还能让我们也一块儿跟着玩一下,给我们这样的机会。这样一来,青戏节真的被做成了一个青年的平台,是给我们这些喜欢戏剧的青年人的一个平台。我真的特别特别感动。”

青戏节的舞台上,闪耀的永远是那些老资格的戏剧工作者们,因为多年的浸泡,他们各自都成了一块块金字招牌,甚至很多观众在9月的盛会里只会选择他们的作品,其他剧目都视若罔闻。然而在青戏节的戏单上,还刻着更多陌生的名字。他们没有多少舞台实践的经验,也不曾收获多少观众的掌声,这场旅途对他们来说是第一次,也许也是最后一次。可是相比于成熟的戏剧工作者,这些年轻人却多了更汹涌的戏剧热情,不为任何名利,不图任何回报,只求某个夜晚舞台上的聚光灯,是只为了他们而照亮。

他们说

“当年在墨尔本听说青戏节的时候,就觉得好牛逼啊,我们几个人就呆在这个岛上的小村里,离它真的好遥远。结果今年回国,陈卓突然间来一电话,我唰一下就惊了!还是在尤伦斯艺术中心演!简直太上档次了!到尤伦斯看场地的时候还赶上一个活动,何洁在那儿唱歌,哇塞,背背佳就在眼前!简直是到了另一个世界的感觉。”——主创之一,宫羽

“我小时候有很多梦想,每一个梦想都是一个幻想出来的人生。可我们都是,有很多的梦想,长大了以后才发现,根本没有机会能让你实现这些梦想。工作了几年,生活就会有些重复,就会想去打破某些东西。我就是想要干点不一样的事,让自己的人生更丰富。”——演员

“我觉得对我来说就是一个丰富精神的过程,没有任何报酬,所以来参与的都是不物质的人,能和这样的朋友在一起,我很开心。”——演员

创新单元

“奔跑的影子”A Running Shadow
(创新单元之独角戏单元)不售票

2012年9月14日—16日 19:30 ∣9剧场•后SARS剧场
《苹果》APPLE
《终身成就奖》Lifetime Achievement Award
《慢的艺术》 The Darkroom Printer
《红色的天》RED SKY
“N狂想曲”New Rhapsody
(创新单元之微戏剧单元)不售票

2012年9月15日 16:00∣尤伦斯当代艺术中心(UCCA)
《渊》The abyss
《夏日时光》summertime
2012年9月16日 10:00 ∣尤伦斯当代艺术中心(UCCA)
《哈姆雷特奏鸣曲》Hamlet Sonata
《末日方物》In the End

“镜中世界”Through the looking glass
(创新单元之国际单元)不售票

2012年9月25日、26日 19:30 ∣尤伦斯当代艺术中心(UCCA)
《团队者》Team Player
《一出戏》A PLAY
《泡》BUBBLE
《北京的鬼故事》Weird Tales of Beijing

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台北戏剧在北京
——黑白城市,彩色戏剧

摄影/李欣哲

嘿,台湾戏又来了!

从2010年开始,台湾戏剧就像在青戏节开了他们的“专栏”一样,年年都不落下。这可得意了北京的这些观众,大陆的戏看多了生腻,外国戏听不懂看字幕又嫌烦,海峡那边的戏剧便成了他们的最爱。

今年初夏的时候,三部大陆的戏剧参与到了台北艺穗节;早秋之时,台湾的团队也“礼尚往来”,打包带来了《贼变》、《春眠》和《黑白过》三部戏,共同组成了本届青戏节的台北单元,这些来自台湾的老少文青们给它取名叫:黑白城市。

本刊也借此次机会,设计了个“360度”的对话,分别采访此次受邀参加青戏节的三位青年导演、幕后的支持团队广艺基金会(台湾最大的表演艺术基金会)和来自台湾的资深戏剧记者,以期得到来自各个角度的、尽可能全面而客观的台湾戏剧人和戏剧市场的信息。最后你或许会发现,两岸在戏剧和文化上大量现实的差异,远超出我们的认知。如果你对“台湾”二字有最基本的好感,在踏进台湾单元的剧场前,不如先来分享,一切“故事”发生的背景……

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×《贼变》导演廖俊凯
《文艺生活周刊》
×《黑白过》导演陈雪甄

×《春眠》导演黄郁晴

记者/刘妍

《文周》:为什么参加青戏节?说说从得知青戏节到决定参加的整个过程吧。
廖俊凯:过去就一直听说有许多台湾剧团前往北京青戏节,今年接到邀请后虽然感到荣幸,但整个戏的剧组人员和舞台技术要带到北京,从预算上来讲,剧团是无力负担的。后来是得到广艺基金会的赞助才让此行成真

陈雪甄:是经由台湾知名的戏剧制作人刘小令及台湾广艺基金会作平台所推荐。决定参与是因为邵泽辉先生5月来台湾参与“广艺斗梦去”的演出节目,我觉得青戏节出来的节目质量很受肯定,又仍相当具有实验剧场的精神,因此决定参与,希望藉此能在剧场创作上与大陆市场有进一步的交流。

黄郁晴:我们是接受台湾戏剧制作人刘小令的邀请。有这个机会能出远门看看当然觉得很好。尤其这是个华文原创剧本,当然也希望带着它走得更远。同样是华文世界,不通过翻译,会发生什么不同的阅读与观感呢?《春眠》这个戏首演的时候非常幸运,整整三个月的时间,我们在同一个场地(台北外表坊的363小剧场)排练及演出,那是个公寓空间,所以也可以说是在其中生活;每回排戏,编剧几乎都在场,和导演、演员和设计一起讨论,于是从剧本到演出,得以一点一滴在特定的场域中孕育出来。这次的制作,除了北京,我们也在台湾的两个不同场地巡演,这是一出和空间息息相关的戏,走出363小剧场对整个剧组已是极大挑战,还必须一次面对三个地点,不过也因为如此,或许才更坚定了继续排演这出戏的决心吧!

《文周》:当下台北戏剧工作者的生存环境是怎样的?
廖俊凯:吃不饱,饿不死,穷忙。这是很老生常谈的形容。能以剧场为生的工作者,目前也只有剧场技术人员,因为台湾的剧场技术发展的很好,技术人员的能力是亚洲数一数二的。工作费的计算也就有业界默契公定的价格。再来就是少数有市场资源的大剧团,他们很容易用明星演员,营销预算找得到更多是观众票房或是企业赞助。而现在政府的文化政策规划,加深“大者更大,弱者更弱”的“M”型结构。有潜力的小剧团或创作者,更被边缘化。通常这些小剧团的编剧、导演和演员都要四处去打工,维持最低的生活所需,好继续能在剧场里创作,或者就向电影电视靠拢,因为影视的市场资源丰富,费用相对剧场优渥。在剧场撑不下去的人,三、四十岁以后就会转行,以至于前几年剧场界大佬们谈创作力断层,这几年谈没有人写出好文本,或是老演员非常的少,都是因为无前人耕耘,以及环境结构和错误的政策造成的。但也曾看过有演员可以同时期排三,四出戏,练就一身超能力。也算是这文化贫瘠的土壤所带来的副产品吧。

陈雪甄:台北的戏剧工作者要十八般武艺样样都会,因为市场有限。中小型剧场的艺术工作者大部分往往要同时经营不少项目,身兼多职或外接多案来维持生计,例如在表演与创作之外,我也有许多时间是在进行剧场或电影的表演教学。但台北国际信息发达,实验剧场变化多样,时时都有新的刺激在产生,很好玩。

黄郁晴:大家其实圈子常常会重叠,不管是从这出戏到下出戏,从学校到剧场,排戏总会遇到这群人,看戏又遇到另一群人,聊刚看完的戏,聊正在排的戏。我想这点应该也没什么特别吧!哈哈!不知道大陆戏剧工作者之间的交流是不是也像台北这样?此外,感觉大家都很忙,接了一堆case却也还是很穷,哈哈!我不知道所谓的蓬勃应该是什么样子,但是在台北,做戏的门坎其实没有那么高,小规模的、发生在咖啡馆或是各式各样替代空间的小型演出愈来愈多,参与的人也是什么背景都有,挺好玩的,同时间似乎有许多新的团队不断地冒出来,但它消失的速度可能也快,就看谁能够一边想着为什么要坚持下去一边继续坚持下去。呃…..

《文周》:你对大陆戏剧市场有了解吗?你认为大陆与台湾在戏剧市场上的主要区别在哪?
廖俊凯:我对大陆的戏剧市场认识并不深,多是从朋友那里口耳相传听来的。我印象最深刻的是,大陆的白领阶级是爱看戏的。我去年在台湾的国家剧院实验剧场做了一个戏叫《逆旅》,戏快开演时,我看见两位大陆的朋友找不到取票的票口,我就带他们去取票,一聊才知道他们是在上海科技业的上班族,来台湾旅行,想顺便看看戏,就上网刷卡买了演出的票。这让我非常惊讶,因为台湾的上班族是不太看小剧场的。更别说出国旅行时,会想买戏票看看当地的小剧场演出。台湾看戏族群多数是学生,但是当他们步入社会就不一定会回到剧场。

黄郁晴:不太了解,我跟编剧都是在今年五月才一连接触了好几个大陆的戏与大陆的剧场人。而我是在这回和几个演出场地接洽的时候才感受到大陆的戏剧市场之蓬勃,尤其北京,好像各处都一直不停有戏在轮番上演?台湾小剧场的观众群常是本身就大量接触艺文或以相关行业维生的同好,不然就是演出人员的亲友,所谓“一般观众”要在大剧场才比较能发现他们的踪迹。至于在内容上,反正什么都有,而鼓励原创文本绝对是股趋势也是一个迫切的需要。和大陆戏剧市场的差异嘛,感觉大陆演员的基本功个个扎实,我想竞争应该也是挺激烈,台湾演员就要看个人造化与个人魅力。

《文周》:你是否担心文化差异影响观众的反响?对大陆观众的反应有什么设想和期待?
廖俊凯:我还蛮期待大陆观众的反应,尤其是文化差异所带来不同的观看,这让我很期待。因为剧场就是与不同的人们会面的地方。

陈雪甄:我不会担心。因为就算是同一地区同一文化的观众,也都会有不同的回响,这对我来说是很正常的事。我的作品先前在法国阿维尼翁戏剧节演出一个月,接触来自各国各地的观众之后,我反而很享受观众给我不同的反馈,这也是作巡回演出时最让我期待与进行的动力了,把作品带到不同的城市,透过听见不同的声音,都会让我在创作上有持续的省思。

黄郁晴:大陆的戏给我一种“吶喊”的意象,但台湾的戏比较不是走这种路线,甚少吶喊。这是个初步的朦胧感受。文化差异也许等我们青戏节走一遭才能说得清吧!

《文周》:分别说说你们带来的作品,你想通过它表达什么?
廖俊凯:《贼变》是一个试图在真实与谎言之间开出缝隙的作品,它述说人如何以如谎言般的道德观生存,最后却被其反噬的过程。在想象空间时,我一直在思考「内」与「外」的关系,要如何表现一个封闭心灵、独居盲人的空间,或者是以故事的事件为核心,包裹在外的是社会多数人的虚伪观点,又或者是独居盲人在满是垃圾的公寓,开凿出与外隔绝并生活在其中的不断循环的迷宫意象。

陈雪甄:我带来的作品是《黑白过》。台湾的肝药广告有一句名言: “肝不好的人生是黑白的,肝若好人生才是彩色的”。人们很怕人生黑白无味,不断追求所谓”多姿多彩”的生活,然而生活发达便利,信息多向爆炸,我们习惯在这样的生活型态里,更在媒体与信息的操弄下,大家流行过着使用”加号”的生活方式,整天忙忙碌碌追求着多姿多彩,但有多少人知道你在追求的是什么? 你真正需要的是什么? 消费社会下,物质与信息的彩色外衣蒙蔽本质,原本好的事物也被扭曲成一场虚华,看不到自身的美好与原本就存在在身边的简单幸福。

黄郁晴:其实想要表达的东西一直在换,一直不十分明白,这也几乎就是《春眠》的质地。故事很简单,一对夫妻,四十年,老的时候妻子得了失智症,遇上了别的男人。要关怀老年人与病痛吗?不是。要谈疾病消解了或是抚平了什么吗?可能。要谈原谅?或许。记得或忘记,有心或无意,唯有呈现出这两个人的关系是重要的。话切勿说破,切勿说死,不要说记忆有可能不断被自己重新形塑了,日常生活中我们接收到的也并不完全,更不可能跟别人相符,这样过日子,这种不确定感,抓不住的才是真实的吧。其实只要观众看的时候有一秒钟从剧场遁逃到自我生命中某个瞬间的无限延长,停在那里,突然苏醒、鲜活起来,然后又再度沉寂回到当下黑黑的观众席里,对我来说就是足够的了。不,这样讲,未免也期望太高,总之我是这么希望着。

《文周》:廖俊凯导演,你当时是怎样挑中何秉修这个剧本的?
廖俊凯:我们在2008年有个合作,他帮我翻译《哥本哈根》这个剧本。后来就一直保持联系,08年我去服兵役,在军中收到秉修的剧本,阅读完回忆起家族里也有类似的情境,直觉这是个好剧本,马上就请他务必将剧本留给我导演。后来这剧本就得到台北文学奖的推荐奖。等我退伍把演出实现,已经是将近三年后。我在实现一个对朋友的承诺,其实不是我挑中剧本,是秉修的剧本挑中我。

《文周》:陈雪甄导演,肢体剧这种形式在台湾普遍吗?你选择用肢体表达而非语言,你认为这对观众的理解是阻碍还是促进?
陈雪甄:普遍,而且光是肢体剧在台湾就又有不同的型式跟风格,跨界跨领域在台湾很常见,当代性的作品已经很难清楚划分或界定是否为某种特定的剧种。选择肢体表达,我觉得没有什么阻碍或促进的问题,当然对于国外演出时会有降低语言隔核的优势,但肢体对我来说像语言一样是表达作品理念的工具之一,都有很多可以玩可以试的空间,只是我个人偏好使用肢体,因为我对视觉性的表现媒介较为敏锐,所以一直以来以画面叙事的风格来呈现作品。而肢体相较于语言对我来说,比较不那么直接,而会有很多的想象空间可以提供给观众。而在《黑白过》这个作品里,肢体剧场的形式支撑着整个作品概念,如同从头到尾没说话的主角,透过像洋娃娃一样的肢体动作,只是一直跟着外来的讯息追求彩色生活,其实就是用以表示她盲从、失去独立思考及表达主见的状态。

《文周》:黄郁晴导演,作为外表坊时验团,乃至全台湾的年青一代导演,你对未来的戏剧市场有什么期许吗?
黄郁晴:这次真的最要感谢外表坊时验团团长阿常,因为我们本来不认识,是他愿意把团借给两个还在念研究所的小女生,让我们有这个机会和平台去尝试我们想要做的。所以我其实不能代表外表坊,我也不能代表台湾的新生代导演,老实讲,正式来说这是我第一出戏,从高中浑浑噩噩看了十年戏,中间又念了六年的戏剧系所,我泡在里头也算久了,我期待什么?我期待它不会再跟电视跟电影搞混,我期待父母能对他那当一个剧场工作者的儿女其工作内容有理解和掌握,我期待看戏成为吃饭、逛街、看电影这种种选项当中的一个选择。总之我期待更多人领略现场戏剧之美,虽然有时候我又享受于它的小众。

《文周》:对于两岸戏剧文化的交流,你有自己的期待吗?
廖俊凯:我曾听说光是北京的戏剧从业人员就有五万人,里面一定卧虎藏龙,这让我非常期待,如果未来有更多机会交流,甚至能跟大陆的演员合作就更好了。

陈雪甄:对我来说,大陆的戏剧文化有很多很厚实的内容,台湾也有很多创新的经验,因此两岸的交流若能持续深入,甚至是创作上的合作,将来应该会有许多好的作品出现。

黄郁晴:无法说我的愿景为何,只能说说比较近的事情。我可以在台湾看大陆的戏,我可以去大陆演我自己的戏,我可以去大陆看其他人的戏,就这么简单,然后回来后说给更多人听,交流时牵起的线不要断。

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《文艺生活周刊》× 台湾广艺基金会

文/池旭 记者助理/阿奴

在近两年的台北戏剧界,“广艺基金会”是个被频繁提起的名词,这个由台湾私营企业董事长出资召集而起的基金会,从营运伊始就遵从着“推广、促进、提升华人的表演艺术”的宗旨,为无数戏剧人提供了艺术创作的平台。而在它的具体任务当中,很重要的一条是“促进海峡两岸表演艺术界沟通与交流”,这一次台北团队的青戏节之旅,便是在广艺基金会的推动下成行的。

2011年8月,第四届北京青年国际戏剧节的发布会。
当我匆匆忙忙赶到蜂巢剧场的时候,已经迟到了近一个小时,流程也过了大半,台上站着个瘦削的姑娘,咬着好听的台湾腔,从容温吞地介绍着自己带来的戏剧作品。在一票“膀大腰圆”的男性导演之中,这个小小的身影显得有些突兀。她叫刘小令,是来自台北的戏剧制作人,这已经是她到北京的第十一个年头,凭一己之力,促成了两岸难以计数的戏剧交流。
今年的青戏节上,曾经独当一面的刘小令也寻来了后援,台北广艺基金会的两位同仁和她一同推动着台北单元的一步步完善。坐镇指挥的,是广艺基金会北京办公室首席代表徐昭宇,而另一位与小令一起杀向八方的,是常年混迹于各个剧场间的台北姑娘郑涵文,江湖人称“郑爆炸”——“就是正到爆炸的意思啦”,小令如是说。

采访的地点约在位于CBD核心处的广艺基金会办公室。从金台夕照地铁站出来,CCTV大楼以一种奇怪的角度呈现在眼前,周围环绕着包裹了玻璃幕墙的高楼大厦,身旁全是西装革履的男男女女,行色匆匆,仿佛在赶着去搭诺亚方舟,迟到一秒钟就将和世界一同陨灭。就在我被这个钢筋混凝土的世界震慑到时,突然听到有人在喊我的名字,转头一看,郑爆炸同学正挥着手向我奔过来,穿着破洞牛仔裤和帆布鞋。而刚刚与她擦肩而过的,是一个踩着恨天高的套装OL。

我问她,你怎么有勇气穿破洞牛仔裤出入这种高端洋气的办公楼?
她说,刚开始我也很尴尬,后来一想,我们是搞艺术的好不好,和他们当然不!一!样!
且听这些坐在CBD高级办公室里搞艺术的人们,谈谈现下的台北,与他们理想中的台北。

一脉海峡,隔开的是两种戏剧观念

《文周》:在台湾,戏剧的概念是怎样的?
徐昭宇:台湾和大陆不一样,大陆其实一直是延续着“话剧”的传统,对“话”这个字看得比较重。但台湾并没有话剧传统,1949年话剧被带到台湾来的时候,一般人对话剧的概念就是政府组织在运作的一种跟“政令”、“宣道”有关的活动,所以后来小剧场从来没有讲过“话剧”这两个字。现在大型一点的剧就叫舞台剧,譬如说屏风表演班,还有赖声川老师的表坊。

郑涵文:我觉得这边可能有话剧的传统,所以小剧场变成话剧传统的下面的东西,但是在台湾,小剧场的用意就是实验,不管在形式还是内容方面,台湾的戏剧人都想做出一些跳出来的东西。

徐昭宇:我印象很深的是之前艺术节有一部戏剧作品,在一个旅馆房间里面演出,每一次只有一个观众能进到房间里去看。台北这边的戏剧会有很多种形式在尝试,蛮有意思的。

《文周》:台湾会有很多像青戏节这样的平台吗?
郑涵文:在台北的话,台北艺术节是最大的,会邀请一些国外的团队做演出,但是这是为很多艺术门类提供的平台,并不仅仅是戏剧。还有台湾艺穗节,这是完全给小剧场的,甚至画廊、咖啡厅甚至仓库都会变成演出的场地,光是场次就有一百多场。和青戏节一样,艺穗节的经费也不多,只是提供免费的场地。像今年的台北艺术节就比较特别,是找了国外的导演跟台湾的剧团合作,这样就会有不同的文化冲击。

《文周》:是不是台湾会更倾向于接触国际上的东西?
徐昭宇:台湾是有这样一个传统的,一直有人在做国际交流这样的事情。因为台湾很小,所以引进国外的东西还是相对多的。国外的节目在台湾一直很多,但其实就经济来讲,台湾要请一个国际的团体还是比较花钱的,因为很多大的团队千里迢迢到亚洲来,不会只去到台湾,除非是大陆、韩国、日本一起合作来做一个巡演,他们才会愿意过来。但是因为台湾的观众品质和比例,好的东西在台湾还是会有市场。

《文周》:对您来说,青戏节和台湾的艺术节相比,最大的不同是在哪里?
徐昭宇:我觉得概念就不一样。青戏节是一个“平台”的概念,但台湾的艺术节不是,它不会让每个人都进来。因为青戏节是鼓励性质的,所以它对戏剧的发展会非常有刺激性,像种子一样推动戏剧的发展。其实台湾要是想做青戏节这样的东西也很不容易,因为如果只有台湾剧团在做这些,那真的没有什么意义,如果能有一种外来的刺激,那就会很有意思。

在台北,15%的艺文青年

《文周》:台湾的观众是什么样的一个群体?戏剧作为一种艺术形式普遍吗?
郑涵文:因为大部分台湾的戏剧市场还是在台北,所以我们只说台北。其实在这边,绝大部分的人是不看戏的,进剧场的人还是属于小众,很多人对剧场都是不了解的。但是现在有很多大型剧团,像屏风、果陀、表坊,这些大团的演员都采用了一些电视剧的明星,所以就吸引了一些以前不去剧场看演出的观众,让他们渐渐开始了解什么是舞台剧。

徐昭宇:台湾通常把大陆所称的“文艺”叫“艺文”。有做过统计,艺文人口在台湾占大概15%,这个比例和欧美一些国家是差不多的。当然还是有85%的人可以拓展(笑)。虽然台湾整体来说市场较小,但是政府有很多推广的政策,提供了很多补助的机会,但是考核都很严格。申请要有计划,获得资助的前提就是你要很明确你自己到底要做一个什么样的东西。台湾的很多团体的申请书都是很完整和精彩的。

郑涵文:台湾都是有很公开的机制,不仅是资助,还有场地的申请,会有很系统的评审制度,保障每一个进到场馆的演出的水准。评审会看演出是否与当时提交的策划书符合,同时给你一个评分。这些东西都会建档,作为以后申请场馆时候的一个参照。

徐昭宇:另外就是台湾的讯息流通做得很好,要找的资料都比较容易找得到,相关行业的人都是很齐心协力在做这件事情。另外,台湾的剧团对自己的观众经营是非常卖力的。比如说它们有会员制,和会员常常有互动,经常一开票,几天之内八成票都被铁杆观众买掉了。

郑涵文:你们去看演出的时候会被发问卷吗?台湾的剧团会对这件事情投入很多,每个剧团演出的时候都会做问卷,既调查了观众对这部剧的感受,同时也留下了观众的讯息,能据此建立一个会员的资料库,每次有演出都会发短信或者e-mail通知。除了剧团以外,场馆也会负责做这些事情,建立相关制度。

徐昭宇:现在很多大剧团都超过二十年了,他们从一开始就在做这样的事情,通过这些年的积累,他们的铁杆粉丝很多,只要有演出,这些人一定会出现。

郑涵文:这样也培养出一些剧场的明星,就像金宝(金士杰),他就是从舞台上走出来的。新生代也慢慢在诞生一批明星演员。

《文周》:刚刚说的都是大剧团的运营,那小剧场也会有自己独特的运营方式吗?
徐昭宇:小剧场的经营方式就困难一点。通常来说小剧场的收入和支出是不均衡的,他们很需要经营观众,但是经营观众需要很多人力来做,小剧场又不能完全做到。

《文周》:现在那些做小剧场的独立戏剧人是靠什么养活自己的?
郑涵文:现在大部分还是专业做戏剧,其中也有一些兼课老师,就是在各个大学里教授通识教育的课程,或者给中小学生上艺术课程。

徐昭宇:台湾的大学都是有通识教育的,在四年里面必须要选几门通识教育课,五花八门,各种音乐、戏剧、舞蹈,总之艺文方面几乎都有。中小学最近也开始设立了,因为这一块是很可以开发小朋友的想象力的。台北有些中学是设有戏剧班的,戏剧和文化课都是主科,这个算是在台湾是比较特别的。

郑涵文:但现在,不论是大团还是小剧场的环境都还是困难的。只不过那些大团靠票房其实就可以循环起来养活自己,但其他的剧团还是很难。说台湾的戏剧环境好,是因为政府有一些补助的措施还是不错啦,场馆租金相对便宜,大概只有大陆这边的三分之一。其实台湾大部分场馆还是政府所有的,所以这些剧场的经营并不需要负担建筑费。譬如说像牯岭街小剧场,每隔三年就会有一个标案,让各个演出团体过来竞标,竞标成功就由他们来经营这个剧场,所有的利润都是盈亏自负。他们甚至可以自己用这块场地来开咖啡厅,都是可以的。

徐昭宇:牯岭街小剧场一个晚上的场租大概一千多人民币,而北京木马剧场的场租起码要四、五千。台湾最好的国家戏剧院一个晚上要大概两万块人民币,但北京的保利剧院一个晚上大概四万到五万。

《文周》:那两岸在票价上会不会有很大不一样?
徐昭宇:大概台湾会便宜两成吧。最贵的可能是表坊的《宝岛一村》,票价大概将近800人民币。大剧团的舞台剧最贵的票价最多600人民币,小剧场大概就100元人民币左右。但其实,大陆这边很多所谓的“小剧场”,对我们来说都已经算是中型剧场了。在我看来,这对小剧场的演出不是太好的事情,我觉得小剧场连扩音都不需要。

郑涵文:小剧场应该就是一个黑盒子,整个观众席是可以任意做调整的,两面式、三面式甚至四面式都可以,灯光也没有一定的位置。它应该是一个非常随意的空间,可以通过导演的想象随意地做变化。台湾小剧场的规模基本都是一百个人的座位,人贴着人坐,甚至有些人蹲着,有些人站着,没有规定说让你怎样完成你的演出。但是大陆的感觉都还是千篇一律的镜框式舞台。

在台湾,影响最大的就是大陆的电视连续剧

《文周》:选择这个青戏节这个平台是出于怎样的考虑?
徐昭宇:大陆这边,青戏节是最大的一个平台。近几年,每年都有台湾的团过来演出,这一次我们希望能有相对多一些的团,而不是以前的单打独斗,这样可以多一些的包装,也可以多一些影响。希望尽量做到能让这个台北单元比以往稍微再发亮一点。

《文周》:对参加青戏节的剧目,您有什么特别的选择标准吗?
徐昭宇:其实我们只有两个门槛,一个是新,另一个就是年轻。我们希望能尽量给年轻的那一代多一些机会。因为时间很赶,我们在戏的题材上也没有做过多选择,但很凑巧这三个戏都有一个主要的脉络,都是关于当下这个社会里人和人之间发生的事情。所以这一次我们的单元叫“黑白城市”。为什么是黑白呢,因为他们都是从黑暗面出发,最后找寻到了人性的光明。

郑涵文:我们没有进行公开的选拔,但是在这个期间我们看了很多演出,觉得这三部作品是很适合这里的。其实来青戏节还是有很多的限制,包括技术和场地,以及这里所能接受的题材,所以我们还是选择一个相对安全的做法。

《文周》:会因此回避一些过于创新的东西吗?
郑涵文:有一些题材是可能这里的观众不会理解的,包括台湾当地文化的一些东西,理解需要一个过程,所以这次我们选择的演出都是普遍有共鸣的东西。

《文周》:台湾的观众是怎么看待大陆戏剧的?
徐昭宇:其实接触的很少。我觉得台湾观众可能有一个成见,就是大陆这边的话剧都是人艺那些经典的东西,《茶馆》、《四世同堂》之类的。像今年艺穗节来的三部大陆的小剧场,其实对台湾观众有很大的震动,但这种情况毕竟还是少。

郑涵文:《四世同堂》那时到台湾来真的蛮轰动的,主要是因为台湾人经常看大陆的电视剧,对这些演员非常熟悉。

徐昭宇:我觉得在台湾影响最大的就是大陆的电视连续剧。因为大陆这边在历史剧或是有中国传统味道的东西都拍得特别好,几乎台湾每一个人都会看。但是像大陆的戏剧,来台湾就很不容易,手续很麻烦。以前大陆到台湾的演出都是受到限制不能售票的,也是出于保护市场的原因吧。而且即便是交流,大部分也是政府、单位之间交流,对社会的影响力其实不是很大。现在我们也是想要打开这个缺口,两岸联合在一起,做一个正常健康的商业演出的市场。

用台湾自由的思想,碰撞大陆的开阔眼界

《文周》:对于台湾的戏剧市场,你们有没有更大的心愿?
徐昭宇:希望两岸戏剧界的交流和影响更大一些,因为目前两岸艺术界的沟通和了解很不够。另一方面,虽然台湾的剧场能够生存下去,但是几乎没有发展的空间,希望两岸之间能建立一个管道,共同发展一个戏剧市场。台湾有很多不同类型的演出拿到大陆来做,可能会碰撞出很有意思的火花。而且,大陆这边的审批制度在台湾是没有的,这里创作的宽度被限制,双方都要互相习惯和适应。

郑涵文:台湾的剧场界,大家都在问,我们到底要走向哪里?小剧场都在尝试很多新题材,但是关键问题还是,你到底够不够真诚面对你的观众。两岸人都讲同一种语言,也最能够贴近彼此,很多东西在某些层面上也是一样的。台湾毕竟是一个岛屿,想得还是比较狭隘,大陆的戏剧人面对这么大的环境,他们会有很多更深层次的东西。台湾的自由开放和这里的深层次是一个对比,也是个辅助补充,在不同的社会结构下做出来的作品,应该能够冲撞出不一样的东西,真的能说出这个时代的中国人想说的是什么。

《文周》:为什么映射在戏剧上,台北和北京会出现这么大的不同?
郑涵文:那天听东方戏剧的“种夏夜之梦”讲座,听到赵淼导演提到他在阿维尼翁戏剧节的经历,说到“规则”这件事,真的很有感触。以前在台湾,大家在路上都不会去关心别人,是否要排队,是否随地丢垃圾,这些都没有人在意。但现在,每个人都会做这样的事情。这就是一个“公民意识”的问题。很多剧场的创作者通过戏剧的文化所传达的,其实就是他们心中理想的社会形态。

徐昭宇:“公民意识”实际上是欧洲提出来的。公民和市民是不同的概念,公民其实包含了很重要的意义,那就是限缩自己的欲望,和别人之间形成一种平衡。在一个共同生活的城市或共同工作的领域里面,每个人都必须是共同成长的。不要总觉得自己很重要,其实从另外的高度看,你只是其中之一而已。举个例子,台北市的公共场所都没有垃圾桶,但路上也没有垃圾,每个人都会自己收好丢到应该的地方去。虽然这是花了很大的代价,可是你会发现,生活在这个城市里面是很舒服的。

郑涵文:把很多大框框变成小框框,再把这些小框框变成无形的。昨天我在想一件事,在北京,感觉大家走的都很快,但其实进剧场看演出是需要放慢脚步去做的一件事情。所以很希望跟大家说,一起放慢脚步来看台湾单元的演出吧。台北的舒服也是因为这样,到了假日大家就是喝咖啡,逛诚品(书店),每个人都是很放松的状态。

台湾单元

《贼变》Cheat to Cheat
2012年9月4日—9月6日 19:30
木马剧场(内部交流剧目,不售票,预约观演)
编剧:何秉修
导演:廖俊凯
一个假扮成房客的强盗进到一个出租房间的老太婆家中,因见老太婆眼盲而陡起恻隐之心,于是决定继续佯装房客,两个人物就此展开对话。谈话一开始看似稀松平常,却渐渐绽露出道德信仰的冲突与两代情结的难题。在这过程中,强盗为了掩饰自己最初的犯罪动机,加上自尊情感的推波助澜,数度变异身份。最终强盗与老太婆的虚拟关系被残酷地扯破,导向彷佛命定般的凄凉结局。另一个人物小儿子在整出戏里作为旁观叙述者穿针引线,其淡漠疏离的表面藏不住自己对于整个事件与母亲无可逃脱的罪责。

爆炸推荐:
去年《贼变》在台北演出的时候其实回响还蛮大的,尤其是对于强盗的角色还有蛮多讨论。就像这个名字一样,剧情一直在变化。我觉得台湾导演很喜欢做的一件事就是,我永远不告诉你答案是什么,你可能就在看的过程中去创造、去想象。你自己去赋予角色,你可以觉得他是儿子,是小偷,是社会疯狂的边缘人。

《春眠》Sleep in Spring
2012年9月21日、22日 19:30 ∣9剧场TNT
外表坊時驗團OFFPW (Off Performance Workshop)
编剧:简莉颖
导演:黄郁晴
「跟我说,说我们老的时候?」
徐美心与林正阳,四十年的婚姻生活与情感关系,直到得了失智症的她遇上另一个他?
全剧笼罩自制、压抑的情绪,过程缓慢悠长却跳跃碎裂,彷佛对记忆中真正珍贵的吉光片羽或无法修复的创痛仍隐约感到恐惧,而两者都令人不忍再度逼视。

爆炸推荐:
《春眠》之前在台北演的十场,每场都爆满,回响很大,今年还会在台湾加演。很多观众都觉得,哎呀,不可思议的小清新。两位编导都是外表坊时验团很年轻的新成员。年轻的导演要有一定的厚度才能处理这样比较沉重的主题。

《黑白过》Clear Life?+
2012年9月24日-9月26日19:30 ∣9剧场后SARS
毛梯剧团 Multi-X Theatre Company
导演/编剧/表演者:陈雪甄 Vera Chen
人生一定要充满色彩吗?到底是谁在胡乱过日子?
《Clear Life? +》是由来自台湾的表演艺术家陈雪甄所带来的单人表演作品,以视觉肢体剧场之型式,结合漫画及3D动画艺术,实验影像与真人表演之关系,并以其独特之戏剧肢体风格及社会观察,透过一个都会女子的生活,讽刺幽默呈现现代人刻意追求多彩生活的盲目行为。

爆炸推荐:
《黑白过》的名字是一句闽南语,直译过来就是一男一女的意思,大概就是在讲“生活嘛,随便活好了”。这个很特别,它是一部肢体剧,而且还是独角戏。结合了投影、舞蹈,很多元素,在阿维尼翁演出的时候也收获了很多赞誉。

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《文艺生活周刊》× 台北戏剧记者林采韵

记者/米拉拉

林采韵
台湾媒体《中国时报》记者,常年担任戏剧方面的采写工作。

说到对戏剧市场的了解,局内者迷,局外者又一知半解,看得最清楚最接地气儿的当属耳听六路眼观八方的戏剧记者了。这一次,两岸跑戏剧口儿的记者隔空对谈,当惯于采访的人终于被采访,她会告诉我们些什么?

《文周》:在你来大陆之前,你对大陆的戏剧市场有怎样的感知?
林采韵:过去两岸戏剧交流,大都是以北京人艺或是地方剧团为主,演出的内容取材较为保守,但可以看出来演员功力很深。

《文周》:对于台湾人来讲,大陆的哪些戏剧演员、导演的名字比较响亮?
林采韵:林兆华、孟京辉、田沁鑫、何念、濮存昕。

《文周》:这些年来,大陆到台湾演出的戏剧,哪些是反响比较大、票房比较好的?
林采韵:说老实话,大陆戏剧来台湾演出,多半是交流演出,真的商业演出奇少,因此很难判断票房。近年来田沁鑫的作品来台演出的次数最多,包括《电影之歌》、《四世同堂》、《红玫瑰与白玫瑰》以及《绝代风华》等,若抛开所谓票房,《四世同堂》的回响还不错。何念的《鹿鼎记》之前曾来台演出,何念在大陆虽有“票房蜜糖”之称,但此称号到台湾并没有发挥实质效用,市场反应很普通。

《文周》:同样一出戏在台湾和大陆的票价是否有差异?你觉得这种差异原因何在?台湾小剧场和大剧场普遍票价的定位在什么区间?
林采韵:以果陀剧场《最后十四堂星期二的课》来说,两岸的票价其实没有太大的差距,据我的了解,上海、北京一般剧院的租金和民众的生活水平都不低,因此票价必须呼应成本。台湾大剧场在500到2000台币之间,小剧场落在500到800台币之间(通常是单一票价)

《文周》:台湾戏剧导演、演员等戏剧工作者的待遇如何?能够“养活”自己吗?
林采韵:每个人的状况不一,但以演员来说,一年必需演出很多戏才能养活自己。

《文周》:台湾戏剧的受众人群是怎样分布的?
林采韵:地域上来看的话,当然是台北市场最大,接着是高雄,再来才是台中、嘉义、台南这些地方。戏剧观众大多还是以高学历的学生和白领为主,但是戏剧类型的不同也会导致观众的年龄层次有很大差异。

《文周》:台湾做戏剧话题深度报导的媒体多么?
林采韵:其实有限,目前以两厅院的《表演艺术》杂志为主。

《文周》:在台湾,怎么定义“小剧场”舞台剧?
林采韵:在台湾小剧场的定义,有点像是大陆的“先锋”剧场的概念,通常是较具实验性的制作,或是规模比较小但有实力的团队。

《文周》:这几年国外的剧团到台湾演出多吗?反响怎样?
林采韵:每年来台演出的剧目其实非常的多,两厅院的国际艺术节和台北市文化基金会主办的台北艺术节,均会邀请来自国外的团队,大部份节目民众的接受度算很高。今年英国导演唐纳伦(Declan Donnellan)的《暴风雨》和彼得˙布鲁克的《魔笛》票房口碑都很不错,应该是出于名导名演的原因吧。

《文周》:你认为台湾戏剧市场的最大阻碍是什么?
林采韵:台湾的演出空间有限,台北就很欠缺中小型剧场。

《文周》:你最想问大陆的戏剧工作者的问题是什么?
林采韵:在审查制度下,大陆的戏剧工作者如何保有自己自由创作的环境,如何将自己的思维落实,而不踩到红线?

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看戏人的下午茶
——四即是肆,一场肆无忌惮的对谈

主持人/查拉

四个人可以凑一桌麻将,四个人也可以聊聊即将开幕的2012北京国际青年戏剧节。
做戏的人在舞台上表达自己的想法,看戏的人在舞台下谈谈个人的感受。
这不是青梅煮酒论英雄,也不是萤窗小语窃窃谈,这只是一场肆无忌惮的对谈,说说我们都爱的戏剧。


下午茶来宾


两株枣树
出版工作者,戏龄5年。偏好象征主义、荒诞派、表现主义戏剧等现代主义和后现代主义戏剧,以及对名著、经典戏剧的新角度诠释。
不穿裤子的云
人力资源管理者,戏龄15年,没有固定偏好,大剧场现实主义、小剧场先锋戏剧都会关注,偏重新的戏剧表现形式,宁可形式大于内容。
莫小西
出版工作者,戏龄5年,看过大小近200部戏,见证着北京戏剧市场的发展,也感受着自己在戏剧口味上的改变。喜欢简单的戏,哪怕只有一个人一把椅子,只要剧本和表演好依然可以撼动人心。
查拉
拿大顶剧社制作人,《文艺生活周刊》戏剧版高级记者、剧评人,戏龄4年,博爱无偏好。

戏剧的节日,一年等一回?

两株枣树:
本来打算下半年只看林兆华戏剧邀请展,但是看了今年青戏节的戏单之后,觉得实在是太引诱我了!我个人对国外和港台剧目比较感兴趣,今年的国外以及港台单元恰恰让人很期待。我是个看戏比较挑剔的人,这两年的青戏节,其实看得越来越少了。

莫小西:
看了戏单之后觉得很期待。我也是对国外和港台单元

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